CÉSAR VALLEJO

CUATRO JOYAS CRÍTICAS OLVIDADAS

I / CONTRA EL SECRETO PROFESIONAL

 (De Variedades, 7 de mayo de 1927)

La actual generación de América no anda menos extraviada que las anteriores. La actual generación de América es tan retórica y falta de honestidad espiritual, como las anteriores generaciones de las que ella reniega. Levanto mi voz y acuso a mi generación de impotente para crear o realizar un espíritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, de sana y auténtica inspiración humana. Presiento desde hoy un balance desastroso de mi generación, de aquí a unos quince o veinte años.

Estoy seguro de que estos muchachos de ahora no hacen sino cambiar de rótulos y nombres a las mentiras y convenciones de los hombres que nos precedieron. La retórica de Chocano, por ejemplo, reaparece y continúa, acaso más hinchada y odiosa, en los poetas posteriores. Así como en el romanticismo, América presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado “espíritu nuevo”, movida de incurable descastamiento histórico. Hoy, como ayer, los escritores de América practican una literatura prestada, que les va trágicamente mal. La estética, -si así puede llamarse esa grotesca pesadilla simiesca de los escritores de América-, carece allá, hoy tal vez más que nunca, de fisonomía propia. Un verso de Neruda, de Borges o de Maples Arce, no se diferencian en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy. En Chocano, por lo menos, hubo el barato americanismo de los temas y los nombres. En los de ahora ni eso.

Voy a concretar. La actual generación de América se fundamenta en los siguientes aportes:

1) Nueva ortografía. Supresión de signos puntuativos y de mayúsculas (postulado europeo, desde el futurismo de hace veinte años, hasta el dadaísmo de 1920).

2) Nueva caligrafía del poema. Facultad de escribir de arriba abajo como los tibetanos o en círculo o al sesgo, como los escolares de kindergarten; facultad, en fin, de escribir en cualquier dirección, según sea el objeto o emoción que se quiera sugerir gráficamente en cada caso (postulado europeo desde San Juan de la Cruz y de los benedictinos del siglo XV, hasta Apollinaire y Baudouin).

3) Nuevos asuntos. Al claro de luna sucede el radiograma. (Postulado europeo, en Marinetti como en el sinoptismo poliplano.)

4) Nueva máquina para hacer imágenes, Sustitución de la alquimia comparativa y estática, que fue el nudo gordiano de la metáfora anterior, por la farmacia aproximativa y dinámica de lo que se llama “rapport” en la poesía d’après-guerre. (Postulado europeo, desde Mallarmé, hace cuarenta años, hasta el superrealismo de 1924.)

5) Nuevas imágenes. Advenimiento del poleaje inestable y casuístico de los términos metafóricos, según leyes que están sistemáticamente en oposición con los términos estéticos de la naturaleza.) Postulado europeo, desde el precursor Lautréamont, hace cincuenta años hasta el cubismo de 1914.

6) Nueva conciencia cosmogónica de la vida. Acentuación del espíritu de unidad humana y cósmica. El horizonte y la distancia adquieren insólito significado, a causa de las facilidades de comunicación y movimiento que proporciona el progreso científico e industrial. (Postulado europeo, desde los trenes estelares de Laforgue y la fraternidad universal de Hugo, hasta Romain Rolland y Blaise Cendrars.)

7) Nuevo sentimiento político y económico. El espíritu democrático y burgués cede la plaza al espíritu comunista integral. (Postulado europeo, desde Tolstoi, hace cincuenta años, hasta la revolución superrealista de nuestros días.)

En cuanto a la materia prima, al tono intangible y sutil, que no reside en preceptivas ni en teorías, del espíritu creador, éste no existe en América. Por medio de las nuevas disciplinas estéticas que acabo de ennumerar, los poetas europeos van realizándose más o menos, aquí o allá. Pero en América todas estas disciplinas, a causa justamente de ser importadas y practicadas por remedo, no logran ayudar a los escritores a revelarse y realizarse, pues ellas no responden a necesidades peculiares de nuestra psicología y ambiente, ni han sido concebidas por impulso genuino y terráqueo de quienes las cultivan. La endósmosis, tratándose de esta clase de movimientos espirituales, lejos de nutrir, envenena.

Acuso, pues, a mi generación de continuar los mismos métodos de plagio y de retórica, de las pasadas generaciones, de las que ella reniega. No se trata aquí de una conminatoria a favor del nacionalismo, continentalismo ni de raza. Siempre he creído que estas etiquetas están fuera del arte, y que cuando se juzga a los escritores en nombre de ellas, se cae en grotescas confusiones y peores desaciertos. Aparte de que ese Jorge Luis Borges, verbigracia, ejercita un fervor bonaerense tan falso y epidérmico como lo es el latino-americanismo de Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos los muchachos americanos de última hora.

Al escribir estas líneas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido visceral y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Dése esa emoción, seca, natural, pura, es decir, prepotente y eterna y no importan los menesteres de estilo, manera, procedimiento, etc. Pues bien. En la actual generación de América nadie logra dar esa emoción. Y tacho a esos escritores de plagio grosero, porque creo que ese plagio les impide expresarse y realizarse humana y altamente. Y los tacho de falta de honradez espiritual, porque al remedar las estéticas extranjeras, están conscientes de ese plagio y sin embargo, lo practican, alardeando, con retórica lenguaraz, que obran por inspiración autóctona, por sincero y libre impulso vital. La autoctonía no consiste en decir que se es autóctono, sino en serlo sinceramente, aun cuando no se diga.

* * *

Leyendo el último libro de Pablo Abril de Vivero “Ausencia”, he vuelto a pensar en la cultura de América. Libros como éste, representan un momento muy significativo en la literatura continental. De lejos no se ve la nobleza de estos versos. Nobles, porque, en pleno mil novecientos veintisiete, no pretenden descubrir el remedio contra la tuberculosis y ni siquiera una escuela más de poesía. Pertenece este libro a la humana hermosura de la llana elocución y de la rara virtud de emocionar. Este libro es, por eso, de los nobles de América. Abril pudo enredar un poco la sintaxis y otro poco la lógica y habría así, por este solo hecho, ingresado a esas masas de chiflados que, bajo tal o cual rótulo vanguardista, infestan todo el ambiente. (Digo masas, porque hoy, al revés de lo que podría o debería acontecer, la totalidad de los escritores son revolucionarios. La aristocracia espiritual está allá en ser conservador y lo vulgar y “standard” está en ser o al menos rotularse vanguardista). Abril pudo mixtificar un poco y escribir a ojos cerrados y habría así “epaté” a los meridianos y círculos máximos. Si Abril hubiese siquiera escrito sin mayúsculas y con rascacielos -paradoja esta muy vanguardista-, Abril habría vanguardizado para las galerías.

Pero el libro de Abril, como otros sinceros libros de América, se dejó llevar por la emoción genuina y creadora y, de esta manera, logra mantenerse fuera de toda escuela y acusa una personalidad libre y vigorosa. “Ausencia” es la obra de un poeta profundo y sencillo, humano y transparente. Así se caracterizan los verdaderos creadores: dándose sin embardurnarse y sin embadurnar a los demás.

Los artistas que, como Abril, tienen algo que dar al corazón, lo dan sana y naturalmente. En ello también está lejos del vanguardismo. Casi todos los vanguardistas lo son por cobardía o indigencia. Uno teme que no le salga eficaz la tonada o siente que la tonada no le sale y, como último socorro, se refugia en el vanguardismo. Allí está seguro. En la poesía seudo-nueva caben todas las mentiras y a ella no puede llegar ningún control. Es el “secreto profesional” que defiende Jean Cocteau; es “el reino que no es de este mundo” según el abate Brémond. La razón de Paul Souday, el buen gusto, la necesidad sagrada de la emoción auténtica y humana, no tienen entrada allí.

Pero, por felicidad, salen una que otra vez libros como el de abril en América, que logran entre el charlestón vanguardista, un paso de equilibrio, una voz sana, un fresco brillo sin pretensiones. Por estos libros es dado de cuando en cuando, percibir indiscutibles perfiles de gran emoción lírica en América. El capítulo titulado “Nocturnos” de “Ausencia”, llega a ese alto tono poemático.

II / LOS ARTISTAS ANTE LA POLÍTICA

(De Mundial, 30 de diciembre de 1927)

El artista es, inevitablemente, un sujeto político. Su neutralidad, su carencia de sensibilidad política probaría chatura espiritual, mediocridad humana, inferioridad estética. ¿Pero en qué esfera deberá actuar políticamente el artista? Su campo de acción política es múltiple: puede votar, adherirse o protestar, como cualquier ciudadano; capitanear un grupo de voluntades cívicas, como cualquier estadista de barrio; dirigir un movimiento doctrinario nacional, continental, racial o universal, a lo Rolland. De todas estas maneras puede, sin duda, militar en política el artista; pero ninguna de ellas responde a los poderes de creación política, peculiares a su naturaleza y personalidad propia. La sensibilidad política del artista se produce, de preferencia y en su máxima autenticidad, creando inquietudes y nebulosas políticas, más vastas que cualquier catecismo o colección de ideas expresas y, por lo mismo, limitadas, de un momento político cualquiera, y más pura que cualquier cuestionario de preocupaciones o ideales periódicos de política nacionalista o universalista. El artista no ha de reducirse tampoco a orientar un voto electoral de las multitudes o a reforzar una revolución económica, sino que debe, ante todo, suscitar una nueva sensibilidad política en el hombre, una nueva materia prima política en la naturaleza humana. Su acción no es didáctica, transmisora o enseñatriz de emociones o ideas cívicas, ya cuajadas en el aire. Ello consiste, sobre todo, en remover, de modo oscuro, subconsciente y casi animal, la anatomía política del hombre, despertando en él la aptitud de engendrar y aflorar a su piel nuevas inquietudes y emociones cívicas. El artista no se circunscribe a cultivar nuevas vegetaciones en el terreno político, ni a modificar geológicamente ese terreno, sino que debe transformarlo química y naturalmente. Así lo hicieron los artistas anteriores a  la Revolución Rusa y creadores de ella. La cosecha de semejante creación  política, efectuada por los artistas verdaderos, se ve y se palpa sólo después de siglos, y no al día siguiente, como acontece en la acción superficial del seudo-artista.

Diego Rivera cree que el pintor latino-americano debe tomar como motivos y temas artísticos la naturaleza, los hombres y las vicisitudes sociales latino-americanos, y como medio político de combatir el imperialismo estético y, por ende, económico de Wall Street, Diego Rivera rebaja y prostituye así el rol político del artista, convirtiéndolo en el instrumento de un ideario político, en un barato medio didáctico de propaganda económica. “Es una verdad indiscutible -dice Rivera- el poder del factor estético como determinante en primer lugar económicamente de la orientación de la referencia de los consumos y en segundo lugar, como factor psicológico capaz de encauzar la mente y la voluntad proletaria por el trayecto más corto hacia la consecución de lo que conviene a sus intereses de clase”. Olvida Diego Rivera que el artista es un ser libérrimo y obra muy por encima de los programas políticos, sin estar fuera de la política. Olvida que el arte no es un medio de propaganda política, sino el resorte supremo de creación política. Hablo del arte verdadero. Cualquier versificador, como Maiacovsky, puede defender en buenos versos futuristas, la excelencia de la fauna soviética del mar; pero solamente un Dostoievsky puede, sin encasillar el espíritu en ningún credo político concreto y, en consecuencia, ya anquilosasdo, suscitas grandes y cósmicas urgencias de justicia humana. Cualquier versificador, como Deroulède, puede erguirse ante la muchedumbre y gritar los gritos democráticos que quiera; pero solamente un Proust puede sin empadronar el espíritu humano en ninguna consigna política, propia ni extraña, suscitar, no ya nuevos tonos políticos en la vida sino nuevas cuerdas que den esos tonos.

Diego Rivera fabrica un disco y pretende dárselo a los artistas de América, para que se ocupen de darle vueltas.  Todo catecismo político, aun el mejor entre los mejores, es un disco, un cliché, una cosa muerta, ante la sensibilidad creadora del artista. Esta acción política está bien en manos segundonas de artista copiador o repetidor, pero no en manos de un creador. Por lo demás, bueno sería que se lograse descubrir la pólvora, aun dentro de la teoría de Rivera; pero la historia del arte no ofrece ningún ejemplo de artista que, partiendo de consignas o cuestionarios políticos, propios o extraños, haya logrado realizar una gran obra. Las teorías, en general, embarazan e incomodan la creación.

El artista debe, antes de gritar en las calles o hacerse encarcelar, crear, dentro de un heroísmo tácito y silencioso, los profundos y grandes acueductos políticos de la humanidad, que sólo con los siglos se hacen visibles y fructifican, precisamente, en esos idearios y fenómenos sociales que más tarde suenan en la boca de los hombres de acción o en la de los apóstoles y conductores de opinión, de que hemos hablado más adelante.

Si el artista renunciase a crear lo que podríamos llamar las nebulosas políticas de la naturaleza humana, reduciéndose al rol, secundario y esporádico, de la propaganda o de la propia barricada, ¿a quién le tocaría aquella gran taumaturgia del espíritu?

III / LA DICHA DE LA LIBERTAD

(De Mundial, 3 de febrero de 1928)

Bueno es, en todos los tiempos, los modos y las personas, recordar a los hombres su ley de haber nacido únicamente para ser dichosos. Cuanto los hombres hacen o sueñan va a su dicha. Nada se pierde en sí mismo, porque todo sirve o debe servir a la dicha de los hombres. (Dicha, que en los evangelios religiosos se llama bienaventiranza.)

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Pero la felicidad sólo es posible para la libertad absoluta. Pobre del hombre que pretende buscar la dicha fuera de esta condición. Pobre de aquel que pretende invertir esta ley, erigiendo a las obras de la naturaleza y a las obras humanas, en objeto de servidumbre por parte de los hombres.

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Existen, sin embargo, artistas que carecen de este sentimiento superior de humanidad. Yo sé de aquellos que han esculpido un granito perfecto, se convierten en esclavos de su obra y se dejarían matar, antes que romperle las narices a la estatua. Carecen estos pobres hombres de libertad, es decir, no son del todo felices de su creación. ¿Os imagináis a Dios, el ser libre por excelencia, arrodillado ante el universo, que es su obra?

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Jacques Maritain en su ofensiva contra el progreso material que tiende a socavar los fundamentos espirituales de la vida, sostiene la primacía del Espíritu. Pero, un nuevo filósofo salido, pongamos por caso, de las fábricas de la Citroen, podría responder al señor Maritain que los fueros del espíritu no deben ir tampoco hasta minar los fundamentos materiales de la vida, que integran en una igual medida que los espirituales, toda gran cultura.

En pos de una justa armonía entre ambos factores vienen los hombres bregando desde el principio de los siglos.

IV / LITERATURA A PUERTA CERRADA

(De Variedades, 26 de mayo de 1928)

El literato de puerta cerrada no sabe nada de la vida. La política, el amor, el problema económico, el desastre cordial de la esperanza, la refriega directa del hombre con los hombres, el drama menudo e inmediato de las fuerzas y direcciones contrarias de la realidad, nada de esto sucede personalmente al escritor de puerta cerrada. Producto típico de la sociedad burguesa, su existencia es una afloración histórica de intereses e injusticias sucesivas y heredadas, hacia una célula estéril y neutra de museo. Es una momia, que pesa, pero no sostiene. Este nuevo plumífero de gabinete es, en particular, hijo directo del error económico de la burguesía. Propietario, rentista, con prebendas o sinecuras de Estado o de familia, el pan y el techo le están asegurados y puede escapar a la lucha económica, que es incompatible con el aislamiento individual. Tal es el más frecuente caso del literato de gabinete. Otras veces el escriba se nutre de un tácito sentido económico, heredado de la psicología colectiva de la que procede. Carece, entonces, de renta, como vulgar parásito de la sociedad, pero disfruta de un temperamento que le permite practicar una literatura de gran cotización. Sin darse cuenta, posee y pone en juego una serie de instintos de producción, de naturaleza típicamente burguesa, como son los sentimientos y las ideas conservadoras. La anquilosis de su arte, de clausura, corresponde subterráneamente a la anquilosis de sus lectores. En una sociedad de aburridos regoldantes y de explotadores satisfechos, la literatura que más place es la que huele a polilla de bufete. Cuando la burguesía francesa fue más feliz y satisfecha de su imperio, la literatura de mayor prestancia fue la de puerta cerrada. A la víspera de la guerra, el rey de la pluma fue Anatole France. Hoy mismo, en los países donde la reacción burguesa se muestra más recalcitrante como en la propia Francia, Italia y España -para no citar sino países latinos-, los escritores de más inmediata influencia son Valéry, Pirandello y Gómez de la Serna, cuyas obras contienen, en el fondo, una exclusiva y evidente sensibilidad de gabinete. Ese refinamiento mental y ese juego de ingenio, trascienden de lejos al hombre que goza muellemente y a puerta cerrada.

Frente a esta literatura de pijama, que como el aire confinado de las piezas cerradas, tiende actualmente hacia arriba, pero para evaporarse, también como ese aire, muy pronto se agolpa ante los pulmones naturales del hombre, la libre inmensidad de la vida.