LA EXPRESIÓN AMERICANA

SEXTA ENTREGA

PRÓLOGO DE IRLEMAR CHIAMPI

LA HISTORIA TEJIDA POR LA IMAGEN (5)

La centralidad del barroco

Es natural que, con ese perfil, la estética que mejor le cuadra al americano paradigmático sea la estética barroca. Con el Señor Barroco comienza el diálogo con el “espacio gnóstico” y la contemplación del Renacimiento español en América (después del Renacimiento, dice Lezama, “la historia de España pasó a América”). De ahí que el barroco figure en la fábula de nuestro devenir como un auténtico comienzo y no como un origen, puesto que es una forma que re-nace para generar el hecho americano. ¿Y cómo quedan, pues, aquellos autóctonos, los Héroes Cosmogónicos y los Artistas Aztecas, que figuraban en la apertura de la fábula?

Si los mayas o los aztecas aparecen allí Lezama toma la precaución de registrar, por ejemplo, que los mitemas del Popol Vuh son sospechosos de interpolaciones por los jesuitas, que los habrían adaptado a los mitos de Occidente, preparando “la arribada de los nuevos dioses”. Con esto no sólo se resguarda de cualquier indigenismo nostálgico de un universo sumergido bajo el impacto de la colonización, como (hábilmente) tras aquella cosmogonía para el siglo XVIII, barroquizada por la mano de los jesuitas.

Al situar nuestro comienzo en el siglo XVII Lezama revierte, principalmente, la historiografía de corte nacionalista que fijaba, en el romanticismo, con la independencia de España y Portugal, nuestro nacimiento literario y artístico. Esa revisión crítica del barroco -que aparece, por cierto, in nuce, en un escrito suyo publicado diez años antes sobre el pintor Roberto Diago- ya se estaba gestando en la masa de estudios sobre cuestiones coloniales, en los años cuarenta y cincuenta, como los de Irving Leonard, José Moreno Villa, Méndez Plancarte, Pál Kelemen, Mariano Picón Salas o Alfonso Reyes, entre otros. Muchas veces, sin embargo, al rechazar los nacionalismos particularizantes en la historiografía de los ochocientos, los ensayistas resbalaban para un hispanismo regresivo que intentaba la búsqueda de “la unidad espiritual originaria” entre América y España, conforme pretendió, por ejemplo, Picón Salas. Lezama muestra, con su contrapunto intertextual, que esa unidad se ha ido convirtiendo en diversidad y, con un americanismo excesivo, propone que el verdadero barroco se realiza, en su plenitud, en el Nuevo Mundo, desde la vida cotidiana hasta las más elaboradas formas artísticas.

Mas, dentro de su argumento, esa primacía se justifica con la atribución de un sentido revolucionario a la estética barroca -el de una “política” subterránea de contraconquista-. Mediante la correlación de dos categorías estéticas complementarias, la “tensión” y el “plutonismo”, Lezama verifica, en la forma y el contenido del arte barroco americano, su “política” de transculturación, o sea, de apropiación y metamorfosis del barroco europeo / español. La tensión (si interpretamos la red de imágenes de Lezama) es una suerte de marca formal del arte barroco americano, que en vez de acumular, como el barroco europeo, o yuxtaponer los elementos dispares en la composición los combina para alcanzar la “forma unitiva”. Así, en la combinatoria “tensa” de dos motivos de la teocracia hispana con los emblemas incaicos, en las iglesias peruanas, no se da simplemente la yuxtaposición de figuras religiosas de culturas opuestas, sino “el impulso hacia la forma en busca de la finalidad de su símbolo”. Símbolo aquí, en su acepción etimológica (en griego: sum-ballein) significa “poner junto”, “reunir”, “armonizar”. Así, el colonizado expresa su dilema cultural a través de la voluntad artística de salvar las contradicciones por la analogía entre elementos religiosos dispares.

La segunda categoría, el plutonismo, corresponde al contenido crítico del barroco americano en tanto correlato de la tensión formal. Si tenemos en cuenta que plutónico alude al magma ígneo, formador de la costra terrestre, y que Plutón es el señor de los infiernos, se entiende que el plutonismo es “el fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica”, porque contiene la ruptura y la unificación de los fragmentos para formar un nuevo orden cultural. El plutonismo americano sugiere, así, que esa ruptura procede de la poiesis demoníaca del americano ejemplar de Lezama, si verificamos que etimológicamente “diablo” viene del griego dia-ballein (separar, romper).

El proceso de ruptura y unificación, que define el arte de la contraconquista de los mestizos barrocos, marca así nuestro auténtico comienzo. Comienzo que, con la síntesis hispano-indígena e hispano-negroide, ilustran los artistas populares, tanto los anónimos de las catedrales peruanas y mexicanas o los pintores cuzqueños, como los legendarios Kondori y Aleijadinho. Por cierto, la imagen del mulato brasileño que se va por las calles de Ouro Preto en su mula para picotear otra piedra-jabón con su gubia, es la más bella metáfora del ensayo. La síntesis mestiza se completa, en el mismo sentido de contraconquista, con los literatos de la elite virreinal, los doctos Carlos de Sigüenza y Góngora y Domínguez Camargo, amén de la gran señora barroca, Sor Juana Inés de la Cruz, quien soñó su vasta biblioteca en un poema único en nuestra literatura.

En esa fábula de nuestro barroco-renacimiento -en la cual sólo podemos lamentar las ausencias de los poetas satíricos Juan del Valle y Caviedes (el “Diente del Parnaso”) y Gregorio de Matos (el ‘Boca do Inferno”)- hay otra innovación crítica, pionera en aquellos años cincuenta: la proyección del barroco colonial hacia la época contemporánea. Lezama inventa un banquete de manjares, “tan dionisíaco como dialéctico”, que comienza en el siglo XVII con el colombiano Domínguez Camargo aportando las servilletas y culmina con el cubano Cintio Vitier, en el siglo XX, ofreciendo el tabaco. Se formula así, sub specie alegorica, la continuidad estética del barroco en la literatura americana de la segunda posguerra, propuesta que sólo en los años sesenta y setenta ganaría notoriedad internacional con Alejo Carpentier y Severo Sarduy.