AUTÓGRAFOS  OLVIDADOS DE CÉSAR VALLEJO

TÁMESIS / PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ / 2003

EDICIÓN FACSIMILAR DE 52 MANUSCRITOS AL CUIDADO DE JUAN FLÓ Y STEPHEN M. HART CON ESTUDIO PRELIMINAR DE JUAN FLÓ Y NOTAS DE STEPHEN M. HART

VIGESIMOSEXTA ENTREGA

STEPHEN M. HART / ALGUNOS APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS DE POEMAS HUMANOS Y ESPAÑA, APARTA DE MÍ ESTE CÁLIZ (2)

Poemas humanos (10)

‘Alfonso, estás mirándome, lo veo…’ (9 de octubre, 1937) (13-14)

Este poema, según Andre Coyné, ‘no cuenta entre los mejores del libro, pero sirve para precisar una actitud fundamental, menos frente a la muerte en general, que frente a un muerto conocido, el cual no está evocado en el recuerdo que de él puede conservar el poeta, sino que es objeto de un conocimiento actual cuando los elementos del pasado se reproducen de pronto en el presente, en el “ahora” permanente de Vallejo: el muerto sigue existiendo, y su silencio, de cual ya no le es dado escapar, constituye la única prueba de su muerte’. (60) El ‘muerto conocido’ es Alfonso de Silva, muy buen amigo de Vallejo. Según Ricardo González Vigil: ‘La amistad más importante que le obsequió París en 1923, fue la del músico -inteligente y afectuoso, de un modo que lo tornaba comparable a los recordados Orrego y Valdelomar- Alfonso de Siva, a quien conoció el 28 de julio de 1923 en la Legación Peruana. (61) Se hicieron buenos amigos y, según señala González Vigil, Vallejo ‘solía encontrarse con Alfonso en un restaurante donde éste tocaba el violín, recibiendo propinas que apenas alcanzaban para que ambos consumieran aperitivos que agotaban con monedas. Entonces, César exclamaba memorablemente: “¡Qué suerte nuestra! ¡Tener para abrir el apetito y no para cerrarlo!”. La elegía vallejiana se escribió unos seis meses después de la muerte de Silva; ‘Silva regresó a Lima por entonces, pero volvió a París a fines de 1924, residiendo allí hasta 1930, año en que retornó a Lima, donde falleció el 27 de mayo de 1937. (62) En efecto, el autógrafo es muy valioso porque revela cómo Vallejo siempre se esfuerza por darle a su poesía un sentido más universal. (63) Por lo general, la poesía vallejiana se inicia con la descripción de una situación cotidiana que posteriormente -por consiguiente de varias revisiones- termina por proyectarse contra un trasfondo cósmico. La técnica que se emplea para lograr este efecto lírico consiste, después de creada la primera versión, en eliminar aquellas imágenes con un sentido demasiado obvio para sustituirlas por otras que tengan una connotación más ambigua o más metafísica. (64) En este poema precisamente, se trata de un contexto muy cotidiano -brindarle una copa de vino en un bar de París a Alfonso de Silva, un amigo recientemente fallecido- que luego se convierte en una ceremonia que recuerda a la Última Cena. Veamos los cambios efectuados por Vallejo con respecto al estado original del manuscrito.

Como tantas veces ocurría, este autógrafo autógrafo se iniciaba con una salida en falso. Así el borrador original del primer verso decía: ‘Del color, toma…’ (V1, v. 1) que luego se borró. Ahora el poema se inicia de verdad: ‘Alfonso, estás mirándome…’ (V1 rev., v. 1). Aparte de esto, los cambios en la primera estrofa son mínimos. El verso ‘Esa noche doriste…’ (V3, v. 4; Silva-Santisteban, III, 193) antes decía: ‘Esa noche lloraste…’ (V1, v. 4). El acto de composición del poema era para Vallejo un ensayo verbal; a veces el poeta sustituía una palabra por otra nueva, para luego en la versión definitiva optar por el vocablo original. Tal es el caso del v. 9. Antes decía ‘tu último acto’ (V1, v. 9), luego se convirtió en ‘tu acto postrero’ (V1 rev., v. 9), corrección que se conservó hasta la versión dactilográfica (V2, v. 9; Silva-Santisteban, III, 192), donde se sometió a un cambio más, en efecto completando el círculo: ‘tu último acto’ (V3, v. 9). Un ejemplo muy claro de este proceso de transformación metafísica lo encontramos en la segunda estrofa. En la versión original había una referencia sencilla al abrigo donde Vallejo escondía el vino y la leche que había comprado: ‘compro du pan, du lait, comptant les sous, / bajo mi abrigo, el verde…’ (V1, vv. 13-14). Según el autógrafo demuestra, Vallejo en un principio quiso continuar el hilo del argumento poético al usar una expresión en que está implícita la trascendencia de tal acción: ‘y bajo / la autoridad…’ (V1, vv. 14-15). Luego, evidentemente, cambió de idea, y tachó la referencia a esa supuesta ‘autoridad’, para reemplazarla por esa una nueva idea, la del alma. Es difícil descifrar exactamente este segmento del manuscrito pero parece que en un determinado estado del manuscrito había optado por una expresión tal como ‘y bajo la venda de mi alma’ (V1 rev., v. 14). Aunque el primer estado del manuscrito es de lectura difícil, es innegable que Vallejo quiso insertar una referencia al alma en ese verso donde lo cotidiano es la nota predominante. Según la primera versión dactilográfica, la cual coincide con la primera versión definitiva: ‘compro “du vin, du lair, comptant les sous” / bajo mi abrigo / para que no me vea mi alma’ (V3, vv. 13-14).

El autógrafo es muy valioso porque nos deja ver de cerca el acto creativo del yo poético. Vallejo usa un contexto cotidiano para convertirlo en algo cósmico, universal. La misma técnica es visible en la tercera estrofa donde Vallejo eliminó las referencias a las canciones epecíficas que Alfonso de Silva tocaba. En el estado original de manuscrito se leía: ‘En la “bôite de nuit” donde tocabas tangos / con tu Beethoven bajo la autoridad de tu Beethoven’ (V6, vv. 22-23). El v. 23 se tachó -no solamente por la referencialidad excesivamente concreta sino también, quizás, debido a la repetición un poco inoportuna de Beethoven- (65) para ser reemplazado por un verso cuyo origen se puede reconstruir de las notas escritas en el margen derecho del poema, donde se lee, un poco más arriba, ‘tu indignada criatura’. Según la versión dactilográfica de estos mismos versos: ‘En la “bôite de nuit”  donde tocabas tangos / tocando tu indignada criatura tu corazón’ (V2, vv. 22-23). Los otros cambios efectuados en el texto original nos llevan a la misma conclusión. La versión original del poema en la última versión de la tercera estrofa, por ejemplo, mencionaba específicamente el apellido del aludido en el poema (Silva): ‘un vaso para alertarse / parece bien dormir y llorar por… Silva…’ (V1, vv. 39-40). Luego se corrigió -efectivamente se suprimió la referencia al apellido- y, según leemos en la versión dactilográfica: ‘un vaso para ponerse bien, como decíamos, / y después, ya veremos lo que pasa…’ (V2, vv. 37-38). La última estrofa es un ejemplo excelente de este proceso de simbolización paulatina. La primera versión del autógrafo, por ejemplo, se iniciaba así: ‘Es el vaso brindis, diferente / en vino tinto de vasos blancos que bebimos / más de una vez, abrazados al cuerpo…’ (V1, vv. 41-43). Al revisar el manuscrito Vallejo eliminó todas las referencias al contexto cotidiano, como, por ejemplo, ‘el vino tinto’, los ‘vasos blancos’ y ‘abrazados’, para producir unos versos menos limitados a un contexto empírico: ‘Es éste el otro brindis, muy distinto / en vino mundo y vidrio al que brindamos / más de una vez, al cuerpo…’(V1 rev., 41-43). Al mecanografiar los versos, Vallejo los pulió aun más: ‘Es éste el otro brindis  muy distinto, / muy diverso / en vino, en mundo en vidrio, al que brindábamos / más de una vez, al cuerpo…’ (V2, vv. 39-42). Y finalmente, hizo algunas correcciones adicionales para crear la versión definitiva: ‘Es éste el otro brindis, entre tres, / taciturno, diverso / en vino, en mundo, en vidrio, al que brindábamos / más de una vez, al cuerpo…’ (V3, v. 40-43).

El proceso de revisión cuidadosa también es visible en últimos dos versos del autógrafo que, según el estado original del poema, decían así: ‘porque te quiero, y ambos a quererte / al oído, al ojo, y al visto, al tacto, al Alfonso’ (V1, vv. 49-50). Luego, al revisar el manuscrito, Vallejo empezó a eliminar las referencias a lo concreto: ‘porque te quiero, dos a dos, Alfonso, / al ojo, y al visto, eternamente’ (V1 rev., vv. 49-50). Durante el proceso de transcripción, siguió eliminando aquellas imágenes caracterizadas por una referencialidad cotidiana: ‘porque te quiero mucho siempre y, dos a dos, Alfonso, / y casi lo podría decirlo (sic), eternamente’ (V2, vv. 48-49). Para llegar a la versión definitiva, simplificó aun más el sentido metafísico de los versos en cuestión: ‘porque te quiero, dos a dos Alfonso, / y casi lo podría decir, eternamente’ (V3, vv. 49-50). El adverbio con que concluye el poema ejemplifica magistralmente esta técnica muy vallejiana: el poema vuelve eterno el instante cotidiano que dio origen al poema. Como hemos visto, Vallejo, al pulir sus versos, poco a poco extrae las referencias al contexto cotidiano que originalmente motivó la creación del poema, y las sustituye por unos nuevos giros verbales que le confieren al poema un contexto más universal. Al eliminar las referencias concretas y sustituirlas por una red de imágenes con connotaciones metafísicas, Vallejo, en efecto, convierte a su poema en una silueta que se destaca contra un trasfondo cósmico, universal, eterno.

Notas

(60) Coyné, César Vallejo y su obra poética (Lima: Letras Peruanas, 1951), 194-195.

(61) César Vallejo, 82.

(62) Ricardo González Vigil, César Vallejo, 83.

(63) Para una discusión excelente de este poema, véase Luis Fernández Cifuentes, ‘César Vallejo: dos poemas elegíacos’, Nueva Revista de Filología Hispánica, 25 (1976), 373-87.

(64) Es una técnica que recuerda mucho el estilo de los poetas metafísicos ingleses tales como John Donne, en cuya obra un objetivo tan insignificante como una pulga puede sugerir el infinito del amor.

(65) Vallejo respetaba mucho a Beethoven, lo llamó una vez ‘el compositor más puro y más grande’; ‘La revolución en la ópera de París’, Artículos y Crónicas (1918-1939), 287-89 (288). Sin embargo el poeta peruano le daba importancia a Beethoven no por su grandeza (a saber, Beethoven como gran figura de la música universal) sino por el efecto muy concreto que su música tiene sobre el público. Según puntualizó en su carnet de 1934: ‘Oyendo a Beethoven, una mujer y un hombre lloran ante la grandeza de una música. Y yo les digo: si son ustedes los que tienen en el corazón esta grandeza’ (Contra el secreto profesional, 90)