ISSIDORE DUCASSE /
CONDE DE LAUTRÉAMONT
LA POETICA DEL MAL
COMO ANTECEDENTE DEL SIMBOLISMO
por LETICIA COLLAZO RAMOS
Nadie
sabe la cantidad de amor
que contienen mis aspiraciones a lo bello C.I
Desde su mismo título hay un referente estilístico
que podemos tomar como apoyo: lo épico y lo lírico, de estirpe homérica,
concentrados en el término "Cantos". Recordemos el impacto que en
el joven debe haber suscitado la lectura de La Ilíada en la
"violenta" traducción de Hermosilla, según L. Perrone Moisés.
Funciona como poesía en prosa y como narración y en el último canto se define
como nouvelle. Lo multirreferencial se activa desde lo paratextual,
incluso.
Sabemos que publicó el Canto I en 1868 y al año siguiente escribió los
otros cinco, compulsión compositiva que se evidencia en esta concentración
temporal de la escritura.
El tono que caracteriza a los Cantos es fuertemente apelativo, de
interpelación y de sorpresa permanente al lector desprevenido.
Permanentemente se re-construye la imagen del lector, mientras que el
proteico personaje va delineándose en las sombras. La provocación al lector
es incisiva y mordaz... "tu asqueroso hocico"... concentrado en
permanentes animalizaciones.
Discurso de una ezquizofrenia y locura genial, servirá de inspiración
a la Literatura Surrealista y al arte abstracto del siglo XX. El onirismo de
sus imágenes raya a veces con la vigilia y lo pesadillesco.
La energía viril, la concisión y la intencionalidad evidentemente
metafísica de la obra se percibe en el entrelazamiento de un discurso
delirante, esquizofrénico decíamos, y un metalenguaje frío y normativo. Su
discurso, desde lo retórico es una anti-retórica; desde lo metalingüístico y
lo moral destruye los pilares de su mundo. Lo maldito no sólo está en el
tema, está en la forma de escribir.
Creemos que al asociar lo inasociable, Lautréamont crea la poética de
lo fortuito y lo inconsciente que los surrealistas trabajarán como
"cadáveres exquisitos".
Hemos elegido llamar "poética del mal" al discurso
lautremoniano, especialmente el de LES CHANTS DE MALDOROR. Conducir al bien a
través del delirio y del horror, de la delectación en lo horrible. Producir
en el lector (¿catarsis?) una vuelta hacia Eros, hacia el bien y la
construcción.
Este poema en prosa, contribuye a la liberación de la forma poética
porque traduce de manera simbólica las angustias casi dementes del autor...
Llevar a un grado poético de retorcimiento y acumulación retórica (tan
repudiado por el profesor de retórica al que parodia en su dedicación a las
POESIES) las imágenes y los símbolos del espanto, la POETICA DEL MAL está en
trabajar artísticamente el vicio y el aspecto satánico del universo y el
hombre, en darles valor artístico en medio de las pedanterías morales de su
tiempo.
Si la Razón, la Ciencia, y el espíritu positivo incrementan el mal,
¿qué queda? Lautréamont poetizó el mal y el dolor ¿MAL-DOLOR? Para inclinar
el espíritu asqueado de sufrimiento a la insaciable sed de Bien. Espíritu
hiperlúcido, ¿a qué bien podía cantar? Rodeado por el mal, encontró en los
brillos y placeres del mismo un cauce para llegar a desear más auténticamente
el bien.
Nació y vivió en un mundo sitiado: el Montevideo de la Guerra Grande,
y el París franco-prusiano. De ahí un discurso poético "sitiador de la
divinidad", según H. Benítez. ¿A quién ataca Lautréamont en su poética?:
primero al Hombre, pero si el hombre es creado a imagen y semejanza de su
creador, el ataque filosófico y poético se hará al Creador, quien permitió el
sumo dolor.
Las palabras, tal como la Enciclopedia la había despojado de su
sentido primigenio, era inadecuada para la poesía a mediados del siglo XIX.
Para Novalis, si la poesía es capaz de crear vida lo es a condición de
recuperar el poder dinámico y mágico del lenguaje, del Verbo. Algo como lo
que pretendía Valle Inclán: una palabra que encierre un poder cabalístico.
Coleridge reclama para la poesía "la facultad para evocar el
misterio de las cosas".
El discurso neoclásico derrocó con el poder cegador de la razón al
espíritu, a la poesía y al concepto de lo trascendente. Pero esto lejos de
suponer la liberación del hombre incrementó su orfandad. Sin embargo el
Hombre es razón y espíritu, materia y trascendencia, y si dios ya no era un
concepto aprehensible, entonces queda el Abismo.
Goya ya lo había dicho, "el sueño de la razón produce
monstruos."
La insurrección romántica es un estado de perpetua rebeldía que hunde
sus raíces en las entrañas de la sinrazón: el hombre es sus pasiones...
O. Paz dirá que la palabra poética termina en aullido o silencio:
oigamos los aullidos.
Los escritores del 1850 y los mismos simbolistas empiezan a sentir que
la lengua literaria se designa a sí misma. La palabra mutilada de su valor
primigenio genésico, por la razón, debe pasar por la subversión sintáctica de
los románticos y luego por la subversión semántica de los simbolistas,
especialmente de Mallarmé.
El poeta debe asesinar la palabra enciclopedista y helada, la que
tiene por única misión designar el mundo y re-crear la palabra mágica,
conjuro que evoque y despierte sensaciones.
Baudelaire despierta el frenesí por el Verbo. Lautréamont lo exaspera.
Da forma a una poética que es la definitiva recuperación del Verbo: la
batalla del poeta es un combate por la expresión. En Lautréamont esta batalla
también es metafísica...
Rimbaud, Verlaine y Mallarmé proseguirán esta conquista del Verbo. La
poesía se asume y sufre como una condición. Todo el que es poeta es Maldito.
"He cantado el mal como lo hicieron (...) Byron, (...)
Baudelaire. Naturalmente he exagerado la nota para innovar en tan sublime
literatura que sólo canta la desesperación para oprimir al lector y hacer que
desee el bien como remedio".
Según André Bretón "...el lenguaje de Lautréamont es a la vez
un disolvente y un plasma germinativo".
Efectivamente, "asesina" la palabra pero de sus
"desoladas páginas" brotará una nueva poesía; se confunde con las
aguas del océano: tumba y útero.
Lautréamont fue un extranjero en todas partes: montevideano en París,
francés en Montevideo, ajeno a cualquier clasificación en cuanto a su obra,
viene del goticismo morboso de Sade, Poe y Blake pero entronca con
Baudelaire, que según A. Balakian también fue un extranjero en las corrientes
literarias: llegó demasiado tarde y demasiado temprano. Ambos anteceden al
Simbolismo por la destrucción a la que someten al discurso: menos feroz en
Baudelaire y más radical desde lo metafísico en Lautréamont.
En "Les Chants..." proliferan monstruosas imágenes
que no dejan de ser de última "símbolos". Recordemos lo que diría
Baudelaire: "He pensado muy a menudo que los animales dañinos y
repugnantes quizás sean solamente la vivificación, la corporificación, la
aparición en la vida material de los malos pensamientos del hombre".
Aquí hay una posible objetivación del Mal en lo animalesco tanto en Los
Cantos de Maldoror, como en la estrofa de "Al lector"...; ambos
están en esa niebla del fin del siglo, auténticos disidentes, según
Thibaudet, tuvieron la lucidez de abrir las puertas del siglo XX.
Palabras sugestivas, seductoras que nos lanzan a lo absoluto. Afán de
trascendencia desde el noveno círculo del Cono.
Si el verbo lautreamoniano es espermático en tanto germinativo lo es
en relación a las corrientes que cierran el Siglo XIX: ¿qué corriente
literaria o filosófica sustenta la poesía de este hombre? El espíritu
finisecular, el posromanticismo, el Parnaso despersonalizador y marmóreo y el
incipiente brote simbolista.
Si la figura de Ducasse-Lautréamont es un fantasma que se propuso y
cumplió "No dejaré memorias", su obra viviente, metamorfósica es
uno de los más extraños casos de la literatura del siglo XIX.
Cerrando los LIMBES baudelerianos y abriendo en destellos de
sensualidad L'APRÉS-MIDI D'UN FAUNE, Lautréamont crea un mito poético: la
poesía vale por sí misma.
Es materia que se autoabastece y alimenta.
Esta palabra que Lautréamont concibe como genésica y purificada para
acceder a "le secrette cosse" será de enorme valor para el trabajo
simbolista del texto. Pero hay más. El arquetipo del decadente que ya forjara
poco a poco Baudelaire, se transforma radicalmente en el MAUDIT, en el
repudiado, pero aún así el modelo de decadente lo perfila Ducasse en tanto su
preocupación por el Abismo; ahora no es el Gouffre, como en Baudelaire, sino
el Océano, como en Mallarmé será el Azur. El Océano como espacio
inconmensurable y por eso "trascendente", espacio sagrado con sus
vertiginosos abismos.
Estos "malditos-decadentes" son hombres que parten en medio
la moral de su tiempo, derrotando al positivismo desde la poesía. La poesía
fue reducto de descifradores, de malditos buscadores de fulgores nocturnos y
flores en la carroña; lanzarse al mal como forma de reencontrar el sentido en
un siglo que "mató a Dios".
Del grito que cierra "Al lector": "Hipocrite
lecteur-mon semblable-mon frère!"; al rutilante insulto con que
Maldoror recibe al lector en sus páginas iniciales: "...el lector
enardecido y momentáneamente feroz como lo que lee..." O bien, unos
versos más adelante: "Lector, tal vez desees que invoque al odio al
comienzo de esta obra...", y desde la poesía del escarnio y el ataque
moral al lector, al hermetismo de los torremarfilistas: ¿qué ha pasado con el
Lector? ¿Qué tipo de Lector están buscando estos artistas?
Los aullidos lautreamonianos, los sollozos verlinianos, los arcanos
mallarmeanos cierran el XIX, para que en 1913, G. Apollinaire abra con
"ALCOHOLES" la poesía contemporánea. Sin embargo T.S. Eliot
retomará aquel reducto de erudición y pureza que Mallarmé dejó abierto
desempolvando desde la Biblia hasta Baudelaire para crear uno de los
monumentos literarios de la poesía del siglo XX.
¿QUIÉN ES MALDOROR?: "Maldoror par lui-même".
"Maldoror fue bueno durante sus primeros años..." Esta
revelación es el punto de inicio desde lo ficcional pero también desde lo
moral: si el bien o el mal es una cuestión de decisión o de naturaleza, es el
problema con el que comienza el poema. Maldoror es el ángel del mal; y el mal
se da con el reconocimiento de la condición humana.
"Nadie ha visto todavía las verdes arrugas
de mi frente; ni los salientes huesos de mi demacrado rostro parecidos a las
espinas de un gran pez" (Canto I).
" No soy todavía un esqueleto y la vejez no
se ha pegado a mi frente"...
Tenemos indicios de cómo es pero nunca sabemos con certeza dónde está:
..."cubro mi ajado semblante con un pedazo de terciopelo, negro como el
hollín.... la fealdad que el Ser Supremo (...) puso en mí"...."
rostro pálido y alargado"...( Canto I).
En el mismo Canto I hay una actitud agazapada del personaje entre la
paja de "...mi amada cueva..." como una fiera que espera devorar su
presa.
En el Canto II dirá en un proceso poético de despersonalización:
"...tu rostro estaba ya bastante maquillado por las precoces arrugas y
la deformidad congénita como para necesitar además esta cicatriz
sulfurosa"..." en su semblante sólo brillan cadavéricos
reflejos"... y luego "mi boca cuadrada"...
Pero hay algo más llamativo e impactante: Maldoror se reconoce sordo
en su infancia y adolescencia, sus ojos son perfilados con una metáfora de
indudable estirpe baudeleriana: ..."ojos esplínicos rodeados por un gran
círculo azulado..."; hastiado del mundo empírico, el personaje vuelve los
ojos hacia el Creador, y aparece, en este mismo Canto II, un episodio de
enorme virulencia: "...lo que había visto por encima de las esferas
visibles y la traducción de mis ahogados sentimientos en un aullido
impetuoso..." El espectáculo es horrendo, el Creador se poetiza como una
réplica del Satán Dantesco, pero menos "bello". El personaje no
puede verbalizar el horror de lo que ve: rodeado de excrementos y devorando
cadáveres en putrefacción. Sólo queda el aullido.
"Yo no sé reír" (Canto IV) ..."sus
ojos arrancados a una mujer rubia...", "...tal vez no tengas
frente", "...expresiva carencia de cabellera",
"...momentánea privación de la piel que cubre tu cabeza" (Canto
IV).
"...Un hombre que recuerda haber vivido medio siglo bajo la
apariencia de un tiburón". Pero hacia el Canto V el lector es testigo de
una revelación: "mi joven esposa y mi hijo de corta edad que yacen en
las sepulturas"... Y Maldoror es ese Satán humillado y deformado,
amputado del Paraíso por la suma bondad. En el "sumo" bien está el
mal...
EL DEICIDIO Y LA ANTROPOFAGIA CULTURAL:
"Dios que lo creaste con magnificencia, ¡muéstrame un hombre que
sea bueno!"
Canto I.
Lautréamont asume su soledad como la asume el chamán o el brujo: la
poesía se vuelve magia y rito iniciático. La Torre de Marfil tiene sus
inicios en esta conciencia de la soledad del poeta. L'autre significa
"el otro": el nombre lo toma de una novela de E. Sué
"Latreaumont" con lo que habría una diferencia fonética importante
con nuestro Lautréamont. La única acepción de la identidad es la otredad
inventada.
Hay un asedio al lenguaje poético a las convenciones sociales y
metafísicas desde esa otredad elegida que es Lautréamont. Agobiar la
trascendencia, la moral por medio de la Palabra. Quien asesina al Creador en
estos versos no es Ducasse ni Lautréamont, es el alter ego Maldoror desde el
lenguaje. Palabras que nacen del horror del Centro Perdido. Como en
"Rayuela", Cortázar emprende la búsqueda de un centro perdido, del
Mandala, el héroe de "Les chants..." emprende esa misma búsqueda.
Pero cuando encuentra a Dios (no olvidemos que es un sabio, un vidente), lo
halla como el supremo fantoche, terrible beodo y sádico en medio de la
comedia humana, disfrutando de su desastrosa creación. Entonces Maldoror
vuelve sus ojos al Mal.
César Vallejo en ese poema que es "Los dados eternos" quizás
resuelva el sentimiento del hombre: "Pero el hombre sí te sufre, el Dios
es él".
Desde el Canto I, Maldoror recibe al lector con salvaje saludo, lo
bestializa y lo hace desear el rechazo de lo que lee: "Plegue al cielo
que el lector, enardecido y feroz como lo que lee halle(...) las desoladas
ciénagas de estas páginas sombrías y llenas de veneno"... Volvemos a
nuestra pregunta inicial ¿qué lector se desea?. Evidente que aquel que se
sienta libre de la hipocresía y de las ataduras metafísicas de la cultura
occidental: ¿existe ese lector?
"Lector, tal vez desees que invoque el odio
al comienzo de esta obra"... "tus orgullosas fosas nasales, amplias
y delgadas, volviéndote panza arriba igual que un tiburón"... "los
dos informes agujeros de tu asqueroso hocico".
Baudelaire fue cruel, pero Lautréamont es perverso. La animalización
del lector es necesaria porque prepara al lector para un discurso de vértigo
y pavor, y el "tiburón" será un símbolo intensamente trabajado por
Ducasse como correlato del depredador, del poder asesino de quien se alimenta
de su propia especie. Según H. Benítez, Lautrémont responde al sitio de Rosas
con un discurso sitiador de la trascendencia. Ducasse cultiva su marginación
como un hecho central; su discurso promueve el rechazo y la imantación
irresistible.
Agresión extirpadora del origen (como en el brutal episodio de la
violación de la niña) no destruir al hombre sino a quien le permitió ser y
hacer el Mal: su creador. A esto le llamamos Deicidio.
Si la clara voluntad del Asesinato de Dios se declara en todo el
texto, pero especialmente en el grito profético del Canto II en el episodio
del niño abandonado y el tranvía que ya veremos, el concepto de Destrucción
de las pautas culturales pilares de nuestra concepción Occidental la vemos en
el Canto I, ya en la estrofa de la Prostitución:
"Yo hice un pacto con la Prostitución para
sembrar el desorden en las familias".
El primer verso es una herejía. Aparecen en la estrofa dos símbolos
que veremos muy significativos: la luciérnaga como encarnación del Bien y la
"hermosa mujer desnuda" como objetivación del pecado o la
prostitución.
Hay un discurso poético discontinuo, casi paranoico. La atmósfera
exhala irrealidad y goticismo a lo Poe. Pero el contenido simbólico es
importante: el personaje se decide por el Mal y pacta con él-ella,
destruyendo al Bien-luciérnaga porque encuentra allí la autenticidad, la
redime a la Prostituta casi en un sentido bíblico.
Como en otros episodios, Maldoror, encarnación del sumo Mal, termina
haciendo el Bien, desde que la luciérnaga condena a la Prostituta, Maldoror
le tiende la mano y como Cristo en San Juan 8, dice "Puedes
levantarte". En esta estrofa hay otro símbolo importante que nutrirá la
poesía simbolista: el Lago. Aparece como correlato de lo Inconsciente, lo
escondido y misterioso: acto de penetración en el mundo interior:
"Fue a caer en un lago, cuyas aguas descendieron un instante
(...) en un inmenso cono invertido". Es el descenso de la prostitución
al Infierno en un evidente eufemismo dantesco, y en el propio espíritu del
personaje.
Finaliza la estrofa con el aullido "Desde hoy abandono la
virtud".
El Canto II tiene en la estrofa del niño que llora a medianoche,
abandonado de sus padres y enfermo, por subir al tranvía, y los "hombres
de inmóviles ojos" lo ignoran deliberadamente, la declaración por parte
del personaje de su voluntad poética y metafísica.
Estos zoombies son los "muertos en vida" de "La tierra
baldía" de Eliot.
Allí encontramos la contra cara del mal, en el joven Lombano que
siente el pujo de atender al niño pero es abortado inmediatamente por un
Maldoror agazapado en el fondo del ómnibus. Vendrán otros nombres que serán
encarnación del bien en la obra: Lohering, inspirado en Wagner, Leman,
Holzer.
Luego de observar la indiferencia humana, Maldoror profiere, en tono y
estilo profético: "Raza estúpida e idiota te arrepentirás (...) Mi
poesía consistirá, sólo, en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia
salvaje y a su Creador, que no hubiera debido engendrar semejante
basura". Aquí se perfila la actitud del poeta y su personaje: la
destrucción del concepto del Creador que evidencia la orfandad del hombre en
el mundo.
Pero la influencia más clara a nuestro entender de los Cantos a la
futura poesía Simbolista está en el Canto II, el episodio del Hermafrodita.
De entrada hay un clima onírico que produce un remanso en el horror de estas
páginas, clima teñido de un bucolismo extraño en el poema. Hay bosques,
hierbas, flores, ¿será la alegoría del poeta maldito, exilado, que cuando es
herido o fustigado responde con su hermosura y su sabiduría, provocando el
encantamiento en quien lo escucha?
La estrofa es como una melodía de Ravel o Debussy es un juego de
tenues tonos y perfumes, en el que el hermafrodita acepta su exilio con
dolor.
Sufre la incomprensión del mundo y se refugia en un universo creado
desde sus sueños. No despertar es la consigna. Habitar allí donde puede ser
feliz. Hay un clima mallarmeano de "La siesta de un fauno". El
solitario que se sabe diferente crea su propio universo.
En el Canto III se encuentran los episodios de mayor virulencia, donde
Maldoror es realmente un actor del Mal, como en el episodio del vaciamiento
de la niña o del cabello de Dios olvidado en el prostíbulo, testigo del
espectáculo monstruoso al que se somete el Creador. El proceso de animización
logrado con la prosopopeya es excelente, y el episodio es uno de los más
virulentos del poemario.
El Canto IV es un verdadero bestiario. Al principio resuena a "Lo
Fatal" de Darío. "Es un hombre o una piedra o un árbol el que se
dispone a iniciar el Canto IV".
Misoginia y sadismo. Incesto y violación, aquí florece la pestilencia
moral que canta Maldoror. Quienes infligen el castigo al pobre hombre colgado
de la cabellera, son madre y esposa, y resulta imposible entonces no pensar
en Hamlet o en Edipo.
Pero aquí también Maldoror es testigo y voyer, reprime su excitación
frente al castigo que sufre el condenado, pero finalmente suelta sus
cabellos. Lo salva. Lo libera del dolor.
El Canto V es muy especial: "Que el lector no se enoje conmigo si
mi prosa no tiene la fortuna de complacerlo".
La lectura de los cantos es lectura del Vértigo porque el lector no
tiene asideros, no tiene de dónde aferrarse ante tanto espanto. El lugar de
la enunciación poética es permanentemente vidrioso, desconcierta al lector:
nunca sabemos dónde está Maldoror. Es mutante y metamorfósico.
Hacia el Canto VI Lautréamont reaparece y el estilo se transforma.
Si la hipérbole es el recurso que el poeta reconoce utilizar, el símil
y la comparación y ocasionales metáforas creemos que son logros estéticos
importantes.
Lectura del desconcierto: luego de pasar por los seis cantos el lector
es sorprendido, lo que creíamos el poemario todo, no es más que un prólogo:
"...el frontispicio de mi obra, los cimientos (...) la explicación
previa de mi poética futura."
Es el canto de la concreción del deicidio y la antropofagia de la
cultura occidental.
Viniendo del siglo de las luces, en el que el lenguaje es puramente
sígnico, en el que la Ciencia sustituyó a la poesía, pasando por el
Romanticismo que empapó de lirismo y subjetividad el lenguaje, se llega a
Baudelaire. Allí se sueña con una belleza que provenga del lenguaje mismo,
pero el Parnaso extrema el esteticismo, y Ducasse deviene auténtico demoledor
del lenguaje y la retórica preparándole el terreno a los Simbolistas y más
tarde al Surrealismo: énfasis hiperbólico y salvaje vigor de la Idea, que
exasperarían a Hinstín y a Hermosilla, retórico español neoclásico cuya
traducción de la Ilíada y cuya propia obra Arte de hablar, poseía
Lautréamont.
La obra de Ducasse entierra la retórica escolar: en los Cantos y sobre
todo en sus Poesías, el discurso de estilo neoclásico o académico resucita
como una farsa.
EL ANTICIPO DEL SIMBOLISMO.
Luego del aullido de los Cantos, Ducasse, en otro de los misterios que
rodearon su existencia y su cosmovisión poética, abjura de su poesía maldita
y publica en 1870, POÉSIES. "Je remplacé la melancolie par la courage"...
Vemos mejor la influencia en la futura poética simbolista en estos
cantos. Ya en el Prólogo, que es más que escaso, aborrece de su poética del
mal pero en aquella poesía en la que barrió los límites con la prosa y rompió
la concepción romántica de la poesía y el poeta, es un claro precursor de los
simbolistas del '85.
En sus Poesías, la literatura romántica desde Rousseau hasta
Baudelaire es defenestrada. Típica reacción antirromántica y antiparnasiana,
dirá: "La poesía no se ha movido un milímetro desde Racine". El
romanticismo es visto como una "locomotora fatigada" y procurará
acercarse a una poética más esperanzada basada en las asociaciones con el
lenguaje de la Música. "Vamos Música": aquí ya está Verlaine.
Veamos en qué aspectos Lautréamont en sus poesías es ya un antecedente
simbolista:
En este aspecto es un Decadente por sí mismo. El "gouffre"
baudeleriano se sustituye por el buscar en la muerte un modo de atisbar esas
ideas esenciales, del que el poeta es traductor y también intérprete del misterio.
"Para describir el Cielo, no es necesario
transportar hasta él los materiales de la tierra. Es necesario dejar la
tierra(...) a fin de embellecer la vida con su idea."
Octubre 2000 - Junio 2001
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