19/11/17


GARUFA! RESIGNIFICANDO A LA CUMPARSITA EN EL SIGLO XXI

CIEN AÑOS DE PACIENCIA


Hugo Giovanetti Viola


Hace poco más de un año puntualizábamos, a propósito de la primera gira de este insólito ensemble tanguero llegado desde Viena, que su irrupción en el Uruguay generaba una especie de carambola de ida y vuelta capaz de exorcizar y carnavalizar el endémico spleen tontovideano presentándonos una síntesis de la inefabilidad de Mozart and Company con el precioso barro irreverente del barroco rioplatense.


Pero esta vez los uruguayos Oscar Moreira (vocalista de formación operística e inspiración performática callejera), Felipe Medina (contrabajista inserto ya hace años en el ámbito sinfónico de la capital mundial de la música), Nacho Giovanetti (guitarrista formado en la continuidad del filum que le aportaron Olga Pierri y Álvaro Pierri, más un perfeccionamiento en la guitarra grelera realizado con Ciro Pérez) y el venezolano Alejandro Loguercio (un violinista clásico de proliferante proyección internacional) llegaron al Solís cargando nada menos que la mochila de homenajear a La cumparsita ya en el final de un año literalmente saturado mucho más de barullo marketinero que de recreaciones o investigaciones enriquecedoras y esclarecedoras de un mito que, para variar, la culturosis de la uruguayez no ha sabido asediar con la gracia de profundidad que merece nuestro pueblo.


Claro que el tiempo siempre seguirá dando criollos provistos de una garra de raigambre artiguista que los hará enfrentarse al infamante remate de nuestro patrimonio identitario, y es inminente la aparición de un libro donde Ignacio Suárez desnuda la incomprendida y tragédica vida de Gerardo Matos Rodríguez, así como una docu-ficción (también protagonizada por el autor de Los boliches) que dirigió Álvaro Moure Clouzet y produjo elMontevideano Laboratorio de Artes.


Y el jueves 16 de noviembre Garufa! hipnotizó a un eufórico teatro Solís con una versión de La cumparsita que seguramente va a ser considerada, en poco tiempo, como la recreación exacta que necesitaba el tango más popular del mundo en el siglo XXI.


En primer lugar: salta a los oídos que este arreglo fue cuestión de vida o muerte para los garuferos que viven su bajón de extramuros al otro lado del océano. Vale decir: no hay cálculo de espectacularidad sino una acalambrante necesidad de trascender triunfalmente las caídas hondas de los Cristos del alma, para hablarlo en Vallejo.


En segundo lugar: al igual que para el adolescente Becho Matos Rodríguez (que berreó delirando el secreto áureo de su entretela para cosmizar su desesperación frente a la supuesta tisis que le rondaba el catre haciéndole olfatear el cajón) aquí no hay sed de éxito sino de salvación totalizadora, incanjeable, universal.


En tercer lugar: La cumparsita que nos trajo Garufa! es capaz de acumular revoltijos románticos dentro de una estructura de solidez barroca, alla Mendelssohn o Baudelaire o Cézanne, pero desde la impronta de un mestizaje americano que seguirá maravillando al planeta quién sabe por cuantos siglos.



Y estoy seguro de que el cacho de pueblo que salió del Solís con la desesperación bien peinadita sintió que los integrantes de este ensemble tan jugado necesitaron juntar una paciencia de 100 años de profundidad para largarse a regalarnos tamaña preciosura.

18/11/17

LOS CANTOS DE MALDOROR

CIENTOTRIGESIMOSÉPTIMA ENTREGA

(Barral Editores / Barcelona 1970)


CANTO SEXTO


1 (2)



Los cinco primeros relatos no fueron inútiles; constituían el frontispicio de mi obra, el fundamento de la construcción, la explicación preliminar de mi poética futura: y me debía a mí mismo, antes de cerrar mi valija y partir hacia las comarcas de la imaginación, informar a los sinceros aficionados a la literatura, con el bosquejo rápido de una generalización clara y precisa, del fin que me había propuesto perseguir. Por lo tanto, es mi opinión que ya la parte sintética de mi obra está completa y suficientemente parafraseada. Por ella estáis informados que me he propuesto atacar al hombre y a Aquel que lo creó. Por ahora y para más adelante ninguna otra cosa necesitáis saber. Nuevas consideraciones me parecen superfluas, pero no harían sino repetir en otra forma, quizás más amplia pero idéntica, el fin enunciado de la tesis cuyo primer desarrollo verá el fin de este día. Se infiere, pues, de las observaciones precedentes, que mi intención futura es emprender la parte analítica, lo que es tan verdadero que hace sólo algunos minutos expresé el ardiente anhelo de que fueseis aprisionados en las glándulas sudoríparas de mi piel para verificar la fidelidad de lo que afirmo con conocimiento de causa. Ya sé que es necesario apuntalar con gran número de pruebas el argumento contenido en mi teorema; pues bien, esas pruebas existen, y ya sabéis que no ataco a nadie sin tener serios motivos. Me río a carcajadas cuando pienso que me reprocháis esparcir amargas invectivas contra la humanidad, de la que soy uno de los miembros (este solo reparo me daría la razón), y contra la Providencia: no me retractaré de mis palabras, y contando lo que he visto no me será difícil justificarlas, sin más ambición que la verdad. Hoy voy a construir una novelita de treinta páginas; esta medida quedará en lo sucesivo más o menos estacionaria. A la espera de ver pronto, un día u otro, la consagración de mis teorías aceptadas por tal o cual forma literaria, creo haber al fin encontrado, después de algunos tanteos, mi fórmula definitiva. Es la mejor, pero se trata de la novela. Este prefacio híbrido ha sido expuesto de un modo que no ha de parecer, quizás, bastante natural, en el sentido de que sorprende, por así decir, al lector, que no se da cuenta exacta al principio de adónde se le quiere conducir; pero este sentimiento de viva estupefacción, del cual uno debe generalmente tratar de sustraer a los que consumen su tiempo leyendo libros o folletos, yo hice toda clase de esfuerzos para provocarlo. Realmente no podía haber hecho otra cosa a pesar de mi buena voluntad: será sólo más tarde, aparecidas ya algunas novelas, cuando llegaréis a comprender mejor el prefacio del renegado, de rostro fuliginoso.

16/11/17

BEATRIZ GARCÍA LAGOS DE BAYCE

TEOLOGÍA Y HERMENÉUTICA EN LA GENERACIÓN CRÍTICA

por Jorge Liberati


(Texto leído el 15 de noviembre de 2017 en el homenaje realizado a Julio Bayce y Beatriz Lagos de Bayce, con motivo de la apertura del archivo digitalizado de su legado cultural)


Como se sabe, la generación literaria llamada del 45, que Ángel Rama prefirió designar como generación crítica, es la coronación de un largo proceso histórico y cultural. La del 900 reunía aún a representantes de los dos grandes bandos en la apasionada controversia entre racionalismo y liberalismo, que el doctor Arturo Ardao reseña con lujo de detalle en uno de sus famosos libros. Convergen en ella mentes como la de Rodó o Vaz Ferreira junto a la de Zorrilla de San Martín, con actitudes tan diferentes ante el asunto religioso ‒aunque en ningún caso ajeno a sus preocupaciones fundamentales. Eran descendientes directos de dos tendencias de gran arraigo en Uruguay, el positivismo y el espiritualismo, aunque sus pensamientos tuvieron tal autosuficiencia que provocó la total discontinuidad histórica de tales tendencias. En la generación del 45, en cambio, ya casi no hay huellas de religión, de racionalismo deísta y menos de teísmo.


Si no hay tendencia religiosa definida en el 45, tampoco hay rastros de racionalismo, ni siquiera agnóstico. Estaba disuelto el impacto filosófico que tuvo lugar entre la intelectualidad uruguaya, en la segunda mitad del siglo XIX. Nos referimos al mismo siglo de Jacinto Vera y de Mariano Soler, en medio del cual, pese a la gravitación de la Iglesia en todos los aspectos de la vida nacional, estalló el pensamiento del chileno Francisco Bilbao, el legendario autor de La América en peligro, deísta y anticatólico. Sus renovadoras ideas trascendieron con pujanza entre la intelectualidad uruguaya, al punto de que, según Ardao, sólo Rodó pudo “marcar el perfil espiritual de toda una época”[i] en el siglo siguiente. Asimismo, nada quedaba ya de liberalismo, en el estricto sentido que este término encerraba hasta entonces, es decir, en su significado contrastante con la religión revelada y el clericalismo. En un nuevo marco de reflexión y espiritualidad, el Uruguay vivió su proceso de secularización, fruición por las ciencias experimentales y acompañó el auge en tributo de las disciplinas antropológicas.


La generación critica, pues, no incurre en profesión de fe teológica ni tiene a la Iglesia entre sus centros de interés, aunque muchos de sus integrantes fueran eminentes católicos. La vieja tradición se ha quebrado definitivamente. Por lo que, si nos determinamos a incluir a Beatriz Bayce en tal generación de escritores, pensadores, poetas y artistas, habría que marcar una delimitación inesperada: sus vertientes responden a un manantial que, en lo espiritual y aun metodológico, es bien diferente al de sus congéneres, aunque no en lo ideológico y político. Si se admite este inicial deslinde, cabe enseguida una aclaración, fundamental para entender el perfil original de su obra crítica.


El mundo desarrollado se sacude profundamente en la misma época que estamos enfocando, la del 45. En primer lugar, florece un grupo de ciencias concentradas en el problema del hombre, que influye en la filosofía estricta y en la teología. Karl Rahner es un buen ejemplo de este fenómeno en el campo de la religión, un pensador que, bajo el influjo de la antropología, posa sus ojos de teólogo sobre la realidad sensible, sin detrimento de la otra, la trascendental. El existencialismo influye, en este sentido, según la versión heideggeriana, en teólogos como Rudolf Bultmann, quien reclama a sus colegas una puesta al día respecto a las ciencias modernas.


La filosofía de la vida, Bergson sobre todo, pero también Louis Lavelle, entran de pleno, según el análisis de Beatriz, en el pensamiento de Teilhard de Chardin, a quien dedica estas palabras: “Partiendo de un profundo conocimiento científico, filosófico y teológico, TCh sin apartarse de los dogmas fundamentales de la Fe, ha renovado la visión del mundo”[ii]. Pero estas filosofías y ciencias humanas no arraigan en el Uruguay en el nivel de socialización que, aunque en ningún caso llega a ser total, debe penetrar ciertas capas de la cultura reinante. Tal falla conspira contra una rápida acogida de la obra de Beatriz.


Teilhard expande el evolucionismo darwinista hasta la esfera del espiritualismo, cuando, en su versión original ‒observa su intérprete uruguaya‒, ya ha perdido fuerza filosófica[iii]. La filosofía de Bergson y la fenomenología contribuyen en esta unificación en la cual Beatriz encuentra un secreto de hondo significado: “Quizá ‒escribe‒ el verdadero motivo por el cual [Teilhard] se niega a encasillarse como filósofo sea que, contrariamente a todo pensamiento puramente especulativo, su visión es una realidad vivida, que se aproxima a la vieja praxis cristiana.”[iv] La filosofía de la religión, la antropología filosófica, la paleontología y la teología logran unificarse, describiendo una trayectoria que había anticipado Max Scheler[v]. La aspiración es conmovedora: “se pide hoy para que la filosofía salga de su soledad: que integre tanto la teoría como la práctica, la especulación y la vivencia”[vi], apunta Beatriz. Roma, sin embargo, advierte sobre el peligro que representan las obras del Padre Teilhard.


El tránsito de su pensamiento, desde la noción ultramontana de rebaño al de “grupo zoológico humano”, consiste en un cambio que va más allá de la pretensión de actualizar los preceptos cristianos. Parece anhelar la develación de un nuevo misterio, físico a la vez que espiritual, más que impugnar el cuerpo de doctrina. Su concepto de “noosfera”, corolario superior del de “bioesfera”, está orientado a aunar en una sola hermenéutica los universos material y espiritual, encontrando en esto una nueva misión para el evolucionismo científico. Beatriz introduce en nuestro medio esta aspiración. Observa que en Teilhard hay dos pasiones iniciales, “la Fe en Dios y en la Materia”, y que a ellas viene a sumársele “la pasión humana”. Agrega que “La realidad, conjunto de realidades relativas, aprehendidas como vivencia humana, puede conducir a aproximarnos a la Realidad del Ser, a la Divinidad”, e invoca a Louis Lavelle en estas palabras: “La posesión del ser es el fin de toda acción particular”[vii].  


La de los años sesenta, empero, ¿era una época propicia para recibir esta clase de filosofía, devota y refractaria? No, evidentemente. Había más que una pérdida de espiritualización, como supo atisbarla Carlos Real de Azúa en Ambiente espiritual del 900 en 1950, y descubrirla en El impulso y su freno en1964. La inteligencia nacional no había sido lo suficientemente potente para diseminar las nuevas filosofías apeladas por Beatriz Bayce, estudiadas y asimiladas y hasta enriquecidas. Se había logrado sembrar en el fondo mismo de la sociedad, más allá de la Universidad, la academia y los círculos intelectuales, el racionalismo primero y el positivismo después, en el siglo anterior. Aunque mediaron altercados y grescas violentas, en medio de la guerra civil, hubo diálogo, acceso a la diversidad filosófica y fecundidad posterior en las ideas y debates. Ahora, en cambio, todo había sido tomado por un materialismo enajenante, mal recogido de la teoría marxiana que, pese a la idoneidad, honestidad y talento de los intermediarios, no alcanzó la profundización necesaria y no llegó a germinar en algo concreto y autóctono. En este mar, en cierta forma desolado, debió gobernar su barca Beatriz Bayce.


La inoportunidad del momento se alimentó con otra contracara de la cultura vernácula. Si bien la exégesis literaria de Beatriz es de producción tardía, desde que Mitos y sueños en la narrativa de Onetti aparece en 1987, veintidós años después de Aproximación, lapso en el cual el país tuvo tiempo para salir de la sombra despótica del 73, y de sombras anteriores[viii], de todos modos, todavía no estaba preparado para recepcionar novedades de fuste. No había reestructuración del estado de cosas en lo intelectual: aún faltaba la reforma de la conciencia nacional, desnaturalizada por el empeño unilateral de restañar los daños materiales. Se necesitaba atender lo no material, la superación en el nivel de las conciencias, porque, como había predicho Ortega y Gasset, la masificación social es el mayor peligro.


Beatriz conocía las ciencias axiomáticas, las connotaciones filosóficas de la nueva física y de la biotecnología. Le era familiar Ludwig Wittgenstein y la filosofía del lenguaje ‒desestimada hasta en nuestro sistema de formación docente. También la hermenéutica de Gadamer, según la cual el lenguaje es el testigo que vuelve posible la interpretación del mito y la tradición, decodificado en estas áreas por Malinowski y Lévi-Strauss. Supo enriquecer sus reflexiones teológicas con el caudal de ciencias radicalmente renovadas, como la lingüística, la semiótica y la lógica e, igualmente, con la filosofía de las formas simbólicas y con las nuevas relaciones entre el mito y la religión descubiertas por la antropología. En esto último Beatriz fue, quizá, quien ahondó más en nuestro medio, con una idoneidad de carácter internacional. En las ciencias formales, compartió su solvencia con otras dos mujeres excepcionales: Lisa Block de Behar, que consolida en Uruguay lo que Real de Azúa llama “entrelazamientos entre lingüística y crítica literaria”; y Elda Lago, gramática uruguaya, autora de un novedoso estudio sobre la preposición, quien fuera compañera de estudios de Elvira Raimondi de Vaz Ferreira.


En su análisis literario, Beatriz va directamente al símbolo, como procedió Paul Ricoeur casi coetáneamente, ampliando el aparato crítico merced a una fenomenología que intenta develar la realidad oculta del símbolo. De esta manera, fue sometida a exégesis La vida breve, obra de uno de los mayores narradores uruguayos, en Mito y sueño en la narrativa de Onetti[ix]. El trabajo previo de esta obra, titulado “Huellas míticas en la narrativa vivencial de Onetti”, recibió el primer premio categoría ensayos inéditos, del Ministerio de Educación y Cultura, en 1987. La obra, que fue apreciada por el mismo Onetti, abre un insospechado segundo plano alegórico en el cual pueden vislumbrarse estrategias literarias de significación mítica y hasta filosófica.


El motivo rector de este ensayo se apoya en el papel que desempeñan el mito y los textos bíblicos, especialmente el Eclesiastés[x], en la mencionada novela. El sueño es la dimensión que dispara la trama y erige el mundo narrativo. Beatriz recuerda que Freud había relacionado el sueño y el mito. Ese mundo no es sólo el de Santa María, la locación legendaria en la que suelen parar los emblemas del narrador uruguayo, y que podrían agotar las apelaciones de la ficción; “mundo” es el de la vivencia. La vida breve, afirma Beatriz, es “una creativa y original manera de mostración de un ‘sentirse vivir’ desde las profundas raíces de la angustia existencial.”[xi]


Esto alcanza para advertir la naturaleza filosófico-antropológica, aunque también lo sea analítico-literario de esta investigación. La idea basilar se apoya en que el texto reconstruye el ancestro que acecha en lo profundo de la conciencia humana, y que obra como resorte de la ficción, hermana del lenguaje. Convalida, además, la hipótesis de Anaximandro, invocada por Nietzsche, según la cual “del vapor y el humo en que las cosas se disuelven, se formaría otro mundo”. Ocho años más tarde, el filósofo español Eugenio Trías volvió a desafiar al espíritu moderno con su concepto de límite. Tomando la misma senda de Beatriz Bayce, aunque no figura entre sus referencias, se permite romper la barrera de la razón, en busca de una salida ética para la humanidad occidental[xii]. Se encuentra, pues, un hondo contenido en Onetti, y una justificación mítica para su literatura, con el secreto agregado de una aspiración superior del conocimiento, porque, como afirma la sugestiva representante de la generación crítica, “la vida interior no puede expresarse por conceptos”[xiii].



NOTAS
[i] Arturo Ardao, Racionalismo y liberalismo en el Uruguay, Montevideo, UDELAR, 1962, p. 249.
[ii] Beatriz Bayce, Aproximación a Teilhard de Chardin, Montevideo, Arca, 1965, p. 17.
[iii] Beatriz Bayce, obra citada, p. 21. Ver Louis Lavelle, Introducción a la Ontología, México, FCU 1953.  
[iv] Beatriz Bayce, obra citada, p. 18.
[v] Beatriz Bayce, obra citada, p. 16.
[vi] Beatriz Bayce, obra citada, p. 32.
[vii] Beatriz Bayce, obra citada, p. 27.
[viii] Léanse las primeras líneas de La generación crítica (1939-1969), de Ángel Rama, Montevideo, Arca, 1972, para confirmar la existencia de estas sombras.
[ix] Beatriz Bayce, Mito y sueño en la narrativa de Onetti, Montevideo, Arca, 1988.
[x] Beatriz Bayce, Mito y sueño…, obra citada, p. 45.
[xi] Beatriz Bayce, Mito y sueño…, obra citada, p. 7.
[xii] Eugenio Trías, Pensar la religión, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015, original de 1996.
[xiii] Beatriz Bayce, Mito y sueño…, obra citada, p. 42.

FLORENCIO SÁNCHEZ Y LA INTRODUCCIÓN DEL DRAMA MODERNO EN EL TEATRO RIOPLATENSE

por Jorge Dubatti


CUARTA ENTREGA


Gerhart Hauptmann: vínculos y distancias


La producción de Sánchez se vincula con la de otro dramaturgo de lengua alemana: Gerhart Hauptmann. La crítica periodística (en los estrenos originarios) y la universitaria (a lo largo del siglo) han señalado, en diferentes lugares, la conexión de La gringa (1904) con Los tejedores (1892); de En familia (1905) con Colega Crampton (1892); de Los muertos (1905) con Colega Crampton y Antes del amanecer (1889); de Barranca abajo(1905) con Henschel el carretero (1898); de Los derechos de la salud (1907) con Almas solitarias (1891).


Lo cierto es que la circulación del teatro de Hauptmann en Buenos Aires, entre fines del siglo pasado y la primera década de este siglo, fue relativamente escasa. En cuanto a los estrenos de su repertorio en escenarios locales hasta 1910 (año de la muerte de Sánchez), sólo hemos dado con los siguientes:
  • Le voiturier Henschel, Teatro Libre de Antoine, 1903;
  • Il vetturale Henschel, Compañía Dramática Italiana de Ferruccio Garavaglia, 1904;
  • Colega Crampton y Anime solitarie en versión de Ermete Zacconi en 1904.

Igual carencia se observa respecto de las ediciones locales. La primera que conocemos data de agosto de 1921: se trata de Almas solitarias, en la colección popular El Teatro. Por supuesto debe tenerse en cuenta la posible circulación de ediciones españolas y francesas34. Sin embargo, un buen ejemplo de que Hauptmann era bien conocido en el Río de la Plata lo da el informado capítulo sobre el autor de Antes del amanecer incluido por el uruguayo Víctor Pérez Petit en su libro Los modernistas (1903).

A pesar de que los datos sobre la circulación y la recepción de Hauptmann no son tan abundantes, los investigadores no dudan en incluir a Hauptmann entre los saberes teatrales de Sánchez. Jorge Cruz afirma:


«Desde joven (Sánchez) frecuentaba los teatros; había apreciado las interpretaciones de Ermete Zacconi; había leído o visto en escena las obras de Ibsen, Bracco, Rovetta, Sudermann, Hauptmann, Mirbeau. Es decir que no sólo una natural inclinación lo llevaba al naturalismo sino que también conocía a fondo el drama de aquella época».

(Genio y figura..., ed. cit., p. 94)
               



Dora Corti, en una tan temprana como lúcida monografía, asegura:


«[Sánchez] leía a Bracco, a Turguéniev, le alucinó Rovetta en el problema de Le due coscienze y Hauptmann en I tessitori [Los tejedores]; conocía el teatro de Sudermann, sobre todo por las sombrías y desencantadas escenas de L'Honneur y Magda; volcó sus entusiasmos en la nueva estética de maestros y discípulos del movimiento naturalista».

(Florencio Sánchez, ed. cit., p. 209)
               



En cambio, Arturo Berenguer Carisomo es más cauto: en su sistematización de los modelos europeos del naturalismo en el teatro nacional relativiza la fortuna de Hauptmann y señala (con términos poco rigurosos) que sólo consiguió «salpicaduras con su "tragedia social" Los tejedores»(Las ideas estéticas..., ed. cit., p. 368).


Más allá de los escasos datos de circulación, es indudable que los argentinos de la década que estudiamos tenían idea de la existencia de Hauptmann y conocían varias de sus obras. Valgan algunos datos al respecto. Las primeras menciones de Hauptmann aparecen en La Nación ya en 1893 aunque durante los años noventa serán escasas. En 1904, en una nota de la revista Ideas firmada por el joven Manuel Gálvez (quien se dedicaba entonces a la crítica teatral), se hace referencia a la visita y la personalidad del actor italiano Ermete Zacconi. La nota de detalle del repertorio de Zacconi y, entre muchas piezas, figuran varias de Hauptmann, agrupadas en dos áreas: dramas y comedias. En una comedia de Julio Sánchez Gardel, Las dos fuerzas, estrenada en el Teatro Nacional en 1907, un personaje, el joven abogado Enrique, señala: «Tengo miedo de ser una de esas almas solitarias de que nos habla Hauptmann». Florencio Sánchez no hace referencia a Hauptmann en sus escritos periodísticos, metateatrales o en su correspondencia.


Nuestra hipótesis es que el Hauptmann que tuvo mayor fortuna en la Argentina de este período fue el de Almas solitarias y El carretero Henschel, no el de Los tejedores. De hecho hay tres textos dramáticos rioplatenses que manifiestan relaciones intertextuales con la primera obra: Los derechos de la salud de Florencio Sánchez, Las dos fuerzas de Julio Sánchez Gardel y La amarra invisible (1915) de Emilio Berisso.


Hemos preferido revisar con detenimiento e instrumentos analíticos actualizados uno de los vínculos propuestos recurrentemente por la crítica: la relación entre La gringa y Los tejedores. Nuestra intención es demostrar que dicha relación es realmente escasa, y poner esta afirmación al servicio de nuestra hipótesis sobre la primacía de Almas solitarias en la dramaturgia rioplatense.


Ya ante el primer ejercicio de confrontación Los tejedores y La gringa se manifiestan como textos dramáticos muy diferentes. Los nítidos contrastes iluminan, a su vez, la especificidad formal e ideológica de cada pieza.


Sus mundos representados, sus recortes referenciales, son básicamente distintos. Los tejedores es ejemplo acabado de «drama social», según la terminología de Siegfried Melchinge. El «drama social» es una forma teatral vinculada con la aparición del movimiento obrero y cuyo rasgo fundamental radica, bajo poéticas distintas (romántica, realista, naturalista), en la incorporación a la escena del proletariado en un rol protagónico. El fundamento de valor del drama social es la lucha de clases. Esta forma teatral se constituyó en fórmula dramática para los naturalistas de los años ochenta y noventa del siglo XIX y de hecho, como explica Arnold Hauser, el naturalismo se inició como un «movimiento del proletariado artístico. Los tejedores escenifica el proletariado y cuestiona los comportamientos de la burguesía. Para ello recurre a un diseño maniqueísta del sistema de los personajes en el que los tejedores constituyen figuras positivas y reivindicables y los dirigentes y los burgueses son despreciados y satirizados. Sin embargo, esta obra no se limita a la estricta polarización del posterior realismo socialista, ya que ubica dentro del proletariado algunas figuras negativas. Un ejemplo muy interesante es el caso del viejo Hilse, quien, a pesar de su miseria como tejedor, acepta la pobreza en nombre de la religión y se niega a participar de la revuelta de sus compañeros. El viejo Hilse dice a los tejedores que lo invitan a participar: «... yo y vosotros no tenemos nada en común» (Los tejedores, p. 93). Pero hacia el final del drama, el viejo Hilse, por justicia poética, muere víctima de una bala perdida.


La gringa de Sánchez no tiene nada que ver con el drama social. Su problema no es el de la lucha de clases sino otro: ilustrar, casi alegóricamente, un proceso social coetáneo, el de cómo la identidad nacional se reformula a partir de la inserción de la Argentina moderna en la división internacional del trabajo y a partir del predominio económico del inmigrante sobre el viejo criollo. Sánchez, que escribió otros dramas sociales (La pobre genteEl desalojo), no eligió para La gringa el mundo del drama social. Sánchez diseñó un drama de ideas en el que todo concurre a la demostración redundante de una tesis precisa: que la identidad del futuro nacional radica en la integración de criollos y gringos y que ésta es resultado de un conjunto de cambios históricos necesarios. Sánchez desecha absolutamente la estructura del maniqueísmo de Los tejedores: Cantalicio (el viejo criollo desplazado por la historia) padece a causa de su incapacidad para adaptarse a los nuevos tiempos, no es víctima de la injusticia social sino responsable de su situación. Los gringos dan sobradas muestras de buenas aptitudes morales y laborales y el mayor capitalista, el inglés Mister Dapless, es definido como «una buena persona; si te toma cariño, vas a ir muy lejos con él» (La gringa). En su pieza Sánchez no da cabida ni al pietismo proletario ni a la execración burguesa.


Debe tenerse en cuenta que, además de un drama social, Los tejedores es un drama histórico (J. Probst), que remite a la revuelta popular de los tejedores en 1844. Para su recreación, Hauptmann cumple con una exigencia fundamental del naturalismo: la documentación exhaustiva.
  1. en la dedicatoria del drama, el autor evoca como fuente de inspiración de su obra los relatos paternos: «Tus narraciones acerca de mi abuelo, que en sus años mozos fue un pobre tejedor, sentado detrás del telar como aquellos que aquí describo, han sido el germen de mi poema» (Los tejedores, p. 9).
  2. otra fuente de información para Hauptmann fue su viaje a Silesia. En abril de 1891, visitó las localidades de Peterswaldau y Langenbielau, para ver con sus propios ojos el teatro del levantamiento de los tejedores. Hasta tuvo la oportunidad de hablar con testigos oculares de aquellos sucesos. También viajó a las aldeas de los tejedores en el Eulengebirge. En la primavera de 1891 comenzó a escribir Los tejedores en dialecto silesio. Luego el autor redactó una nueva versión ya que el dialecto era comprendido solamente por un grupo reducido de alemanes.
  3. también operaron como fuentes de documentación diversos estudios consultados por Hauptmann. Florecimiento y decadencia de la industria del hilo en Silesia, de Alfred Zimmermann, aparecido en 1885, le proveyó un acervo esencial de datos. Zimmermann describe el levantamiento de los tejedores de 1844 y se basa en relatos directos. Con dichos testimonios coinciden las anotaciones contenidas en el memorial de la parroquia de Ruppersdorf, que -según se cree- también fueron conocidas por Hauptmann. Al concebir el drama, se atuvo a una versión bastante cercana a los documentos conservados. Por el contrario, La gringa no es un drama histórico sino, a la manera de la mayor parte de las obras del realismo europeo, un drama «contemporáneo», interesado por la reflexión inmediata sobre sucesos de actualidad. Tampoco Sánchez ha requerido para su elaboración una documentación intensiva: se limitó seguramente a la evocación de su experiencia rural en la provincia de Santa Fe. En cuanto a la tesis que desarrolla Hauptmann, en una primera instancia, más inmediata, Los tejedores denuncia las condiciones de vida de un sector del proletariado: los tejedores alemanes y el comportamiento injusto de la burguesía y los sectores dominantes de la sociedad (entre ellos, la Iglesia). Pero también despliega una metáfora más amplia: si bien remite a una circunstancia del pasado, el texto de Hauptmann no se clausura en esa única referencia concreta. Como bien señala Melchinger, «Los tejedores continúa suscitando emoción aunque el progreso social ha superado ya las condiciones fustigadas en el drama: tomamos esa injusticia como ejemplo de otras que se cometen contra nosotros o contra los demás. Esto prueba que el verdadero valor del drama social no radica en su aplicabilidad a la lucha de clases» (El teatro..., ed. cit., p. 119). En esta instancia, de mayor alcance simbólico, se cuestiona en general la injusta estructura de organización social. Nada de esto hay en La gringa: lo que preocupa a Sánchez es que en la Argentina se vive una época de transición, de reacomodación social y que el progreso no puede detenerse por respeto a las viejas estructuras. En la tesis de Sánchez no hay un pedido de humanización del capitalismo o un reclamo para buscar formas de vida más dignas o para establecer un contrato más humano con la clase dirigente. Por otra parte, por sus valores estéticos, La gringa clausura sus alcances semánticos a la significación histórica de su tesis. El paso del tiempo ha determinado que el juego textual de la pieza se resista a todo otro posible despliegue simbólico.

Siguiendo las pautas de una zona del naturalismo, Hauptmann registra en Los tejedores exhaustivamente la «fealdad de la realidad». Para paliar el hambre los tejedores deben matar y devorar a sus perros; deben suplicar constantemente a sus patrones por aumentos y adelantos de sueldo porque sus mujeres y sus hijos se enferman de hambre; los niños se desvanecen: «El mío se me desmayó otra vez, la semana pasada. De nuevo estuvo con unos calambres y retortijones [...] Después de semejante ataque siempre está ocho días en cama, sin poder moverse» (Los tejedores, p. 32), comenta la señora Heinrich a la vieja Baumert. La estética de la representación cruda y directa de lo feo es desechada por La gringa, que sólo se vale de la oposición «fealdad-buen gusto» como índice, dentro del grupo gringo, del mejoramiento social.

Otro procedimiento del naturalismo utilizado por Hauptmann en esta obra es la ilusión de cientificismo, aunque no en el grado ortodoxo con que lo plantean Emile Zola y Henrik Ibsen (exclusivamente en Espectros). Hauptmann trabaja con la dramatización de la noción positivista de influencia del medio y de la raza, a su vez vinculada con el concepto de herencia. Los tejedores constituyen un grupo con características fisiológicas y culturales identificables, están marcados y determinados no sólo en su visión de mundo sino también en su constitución física por su condición de tejedores proletarios. La descripción de la masa de tejedores deja entrever el intertexto del discurso científico positivista:


«... todos están envueltos en un aire de depresión [...] Los hombres se parecen unos a otros y tienen en parte un aspecto de enanos, en parte, el de pequeños maestrescuelas. En su mayoría son seres míseros de tórax hundidos, catarrosos, con una sucia palidez en los rostros: criaturas del telar, con piernas arqueadas a causa de estar sentados siempre. Las mujeres [...]: descuidadas, enervadas y agotadas [...] Las muchachas jóvenes, a veces, no carecen de cierto encanto: en tales casos las distingue una palidez de cera, formas delicadas, ojos grandes, salientes y melancólicos».

(Los tejedores, pp. 13-14)
               



Según la caracterización de estos personajes, el medio y las condiciones de trabajo determinan a los tejedores. Hasta el mismo Pfeifer no puede disimular su pasado de tejedor a pesar de estar «bien alimentado, aseado y vestido...» (Los tejedores, p. 14). La gringa, por el contrario, no busca un respaldo de autoridad en la ilusión de cientificismo (procedimiento que Sánchez conocía y utilizó en otras de sus obras: Los derechos de la saludNuestros hijos).


El sujeto de la acción de Los tejedores es la multitud proletaria, un personaje colectivo que apunta a describir la diversidad del mundo, su riqueza de detalles y de aspectos que se resisten a la síntesis. En este sujeto colectivo se apoya la epicidad atribuida a la pieza de Hauptmann: es todo un pueblo el que lucha para reivindicar sus justos derechos. En La gringa Sánchez elabora dos niveles de intriga: el conflicto económico de Nicola y Cantalicio y la historia sentimental de Victoria y Próspero. Ambos niveles son a la vez simétricos y discrepantes: en ambos interviene un componente criollo (Cantalicio, Próspero) y un componente gringo (Nicola, Victoria); entre ambos se establece la relación padres-hijos y la continuidad generacional; en un nivel el movimiento es de rechazo y desencuentro (Nicola-Cantalicio); en el otro es de conciliación y acuerdo. Sintácticamente, el sujeto que se impone es el de la pareja Próspero-Victoria, capaz de resolver con la gestación de su hijo las oposiciones que parecían irreconciliables. Como puede verse, la estructura de ambos textos es muy distinta.


Los tejedores está armada sobre una serie de cuadros descriptivos cuyo número depende de las fases del problema que se quiere enfocar. En cada acto se presenta y describe exhaustivamente un ámbito diferente de la realidad que Hauptmann quiere reflejar en cada una de sus peculiaridades. En el primer acto se describe la casa de Dreissiger, el lugar donde se depositan los tejidos terminados. En el segundo acto el dramaturgo se interna en la casa de uno de los tejedores: el casero Ansorge. En el tercer acto caracteriza la taberna de la hostería central. El cuarto acto transcurre en el gabinete particular del fabricante Dreissiger; y el acto quinto, en casa del viejo Hilse, donde acontece el desenlace. Los actos están conectados por una intriga muy sencilla y cuya continuidad se consigue saltando grandes lagunas. Por el contrario, en La gringa la intriga es apretada y la causalidad de los hechos se rige por un estricto principio de necesidad: casi no hay márgenes para la ausencia de acción; cada paso apunta, más allá del componente costumbrista, a dar cuenta de un paso necesario para la articulación de la idea que Sánchez quiere demostrar. ¿Debe vincularse el Acto III de Los tejedores (la taberna) con la fonda del Acto II de La gringa? No necesariamente si se piensa que este idéntico procedimiento costumbrista del cuadro descriptivo puede encontrarse ya plenamente instalado en la dramaturgia local -de Juan Moreira (1884-1886) de Eduardo Gutiérrez-José Podestá a Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón; de Gabino el mayoral (1898) de Enrique García Velloso a Cédulas de San Juan (estrenada en agosto de 1904, tres meses antes que La gringa) del propio Sánchez.



En suma: la confrontación muestra que entre Los tejedores y La gringa hay profundas discrepancias genéricas y de significado. El punto de coincidencia radica en que ambas obras comparten los fundamentos de un sistema de convenciones dramático-escénicas común: la poética realista. Sin embargo, es evidente la presencia de El carretero Henschel en Barranca abajo, o de Almas solitarias en Los derechos de la salud.
HUGO GIOVANETTI VIOLA


HABEMUS CIELO



DOS: ME SOBRA CORAZÓN


DECIMOCTAVA ENTREGA


29


-A mí lo que me gusta es ver la catedral por fuera -le confesó Brenda a Michita en el skype después que sus hijos decidieron salir a dar una vuelta por el Donaukanal para reconciliarse. -Y además no soporto todas esas cosas que te dicen de que el primer rayo de sol que cae en el altar mayor representa al cielo que se la abrió a San Esteban mientras lo lapidaban, y etcétera etcétera. Me viene como una alergia.

-Pero el librito que trajiste en el otro viaje tiene fotos preciosas -se acomodó la pañoleta estampada con El beso de Klimt la vieja casi enana.

-A mí tanto me da todo ese lujo turístico. Pero si se lo llego a decir a Senel me muerde.

-En cambio a mí hoy me pasó un milagro en la misa de ocho de San Alejandro. Porque Abel me trajo el póster de Judith para levantarme el ánimo pero no quise dar la clase y poco menos que lo eché. Pero después me vino un bajón tan grande que terminé tomándome un taxi hasta la parroquia, con este resfrío horrible y cuando ya estaba tronando. Y para colmo llegué una hora antes. Miré mal el reloj, con el informativo puesto y todo. Debo estar muy gagá.

Entonces Brenda empezó a derramar una compasión infinita hacia la viuda que parecía disfrazada y la dejó seguir hablando sin hacer comentarios:

-Bueno, y en la parroquia no tuve más remedio que quedarme a esperar completamente sola. Y muerta. Ni rezaba. Y afuera llovían culebras. Pero como a los veinte minutos una mujer empezó a cantar en el entrepiso y sentí que Dios me hablaba.

-Qué lindo.

-Y mirá que durante la semana no va nadie a cantar. Fue rarísimo. Y además a esa canción yo ya la había escuchado varias veces, aunque nunca me pareció nada del otro mundo. Es de la hermana Glenda y ahora la busqué en youtube y me apunté la letra. Escuchá: Si conocieras cómo te amo / si conocieras cómo te amo / dejarías de mendigar cualquier amor. / Si conocieras cómo te busco / si conocieras cómo te busco / dejarías que te hablara al corazón. / Si conocieras cómo te sueño / si conocieras cómo te sueño / me preguntarías lo que espero de ti. / Si conocieras cómo te sueño / buscarías lo que pensaba para ti. / Si conocieras cómo te sueño / cómo te sueño / pensarías más en mí. Y cuando volví a casa preparé una ensalada caprese, me puse la pañoleta y me tomé una caña con butiá.

-¿Pero cómo carajo hacemos para conocer eso?

-Pirín siempre decía que hay que escuchar muy bien al ángel que llevamos en la nuca.

-Me acuerdo -se rio fuerte la actriz botticelliana. -Pero para mí esos eran nada más que chistes medios locos. Con todo respeto.

-Es que la verdad del corazón casi siempre nos parece una locura, nena. ¿Cuántas veces escuchaste decir que Jesús era un delirante paranoico?

-En mi casa me lo dijeron toda la vida.

-Y sin embargo salvó a la Humanidad.

-Bueno, ya me empezaron las palpitaciones y acá son casi las tres de la mañana -se persignó disimuladamente Brenda. -Mejor me tomo un Parnox y duermo algunas horas.



30



Al otro día Beto y Senel viajaron solos a Salzburgo, porque Poli le pidió a su madre que las acompañara a encargar las bebidas.

-Mi hermana dice que fue acá que formalizaron el romance -comentó el cura mientras compraba los tickets para visitar la casa donde se crió Mozart.

-Sí. Cuando tocamos La historia del tango.

-Yo es la primera que vez que vengo a la famosa Wohnhaus. ¿Querés uno de estos aparatejos?

-No lo preciso -sonrió el violinista mientras subían al primer piso. -En esa especie de tubo de teléfono tenés que apretar los botones para escuchar las explicaciones sobre los trajes, los instrumentos y los retratos que encontrás numerados. ¿Hoy hay muchas excursiones de turistas idiotas?

-Por lo menos tres ómnibus.

-¿Te das cuenta que es como si vinieran al velorio de un músico que nunca escucharon de verdad? El loquito odiaba Salzburgo, y en las cartas siempre le decía al padre que cuando hacía el sacrificio de volver era nada más que para verlo a él.

Senel iba ojeando con impasibilidad las vitrinas hasta que se paró frente al diminuto  violín que usó Mozart en Praga y después que apretó el botón correspondiente y se puso a escuchar quedó transfigurado por una especie de fascinación húmeda.

-Perdoname la ignorancia -le pasó el tubo a Beto. -¿Pero en qué obra aparece esta maravilla?

-Es el Andante del tercer concierto para violín -sonrió beatíficamente el hombre rocoso. -Poli sabe tararear la primera cadencia nota por nota y te parece que estuviera entrando en el cielo.

Y de repente el cura se abalanzó hacia una vitrina y jadeó:

-Pa. Esta tiene que ser la carta donde le avisa a Leopold que se murió la madre.

-Me parece que la que está allí es la que le escribió a Bullinger. Al padre lo preparó de a poco.

-Sí, claro. Porque empieza diciendo: ¡Acompañeme usted en sentimiento, amigo mío! -fue improvisando una traducción el biblista que hablaba cinco idiomas. -Este es el día más triste de mi vida -le estoy escribiendo a las 2 de la mañana- y tengo que decírselo, ¡mi madre, mi querida madre ya no es! Dios la llamó a su reino. Yo me daba cuenta con mucha claridad de que Él la quería, y por eso lo único que me importa ahora es el deseo de Dios.

Y después de recorrer el primer piso de la casona con patio compartido donde vivieron los Mozart bajaron sin volver a hablar, hasta que Beto le pidió a Senel que le sacara una foto sentado en el escalón del portal:

-Te juro que tengo necesidad de posar así desde que mi primer profesor me trajo a visitar este carnaval fariseico. Y como ahora estoy ciego siento que lo que sopla en Salzburgo es nada más que el perfume de un niño muerto y quiero denunciarlo.
Entonces el cura le sacó la foto y contempló con pena las colinas azules.



31



-Nosotros empezamos a hablarnos y a agarrarnos las manos como novios la noche que tocamos La historia del tango en Salzburgo -vació un jugo de naranja Poli mientras esperaban que Doris terminara de hacer un trámite. -Pero nos dimos el primer beso recién al otro día. Y fue justo en el medio de este puente.

Brenda besó su cerveza y sonrió contemplando los dos pares de columnas amarillas estilo Bauhaus que se espejaban sobre el resplandor del Danubio.

-Y ahora me toca sacarle un boniato del fuego a tu hijito -buscó una hoja en el bolso la mujer-niña con nerviosidad. -Porque papá le pidió que te mostrara este apunte que encontró tu vecina en la Biblia de Pirín, pero el flamante Vicario General de la Diócesis de Montevideo no se anima.

-A mí eso ya me lo leyó Michita por skype -se bajó los lentes negros que le coronaban los bucles la actriz de La galante calavera. -No me atomicen más.

-Pórtense como adultos, mamá. Ah, y te ruego que no me retruques con aquella frase tan asquerosa que te oí decir toda la vida cuando se peleaban groso.

-¿Lo de que no conviene poner mierda adelante del ventilador?

Entonces Poli dejó la hoja entre las dos copas y se quedó unos momentos adorando la extraña armonía de las cuatro columnas que se enfrentaban inclinadas en el centro del puente donde habían empezado a sentirse una sola carne con su futuro esposo.

-¿Pero cuándo van a entender que hay cosas que se tienen que dejar atrás para siempre, carajo? -se le crisparon las arrugas a Brenda.

-Bueno, la pura verdad es que papá necesita que sepas que todavía se siente espantosamente culpable por haberte herido tanto cuando se emborrachaba y tiene todo el derecho a mandártelo decir.

-Terminala o me voy a la mierda -empezó a abanicarse a dos manos la mujer chorreante. -¿Sabés cuál fue la primera cosa que le conté a la psicóloga? Que una noche mi casa era un infierno porque en el Penal le habían suspendido las visitas por un mes a mi hermano y nos peleamos mal con mi madre y de golpe ella le gritó al gordo: Yo te advierto desde ahora que lo que te estás llevando de esta familia es peor que una araña y una víbora juntas. Así que cuando te des cuenta no aceptamos reclamos. Y yo todavía me siento culpable de que mi novio haya tenido que escuchar esa bestialidad.

-¿Y por qué te vas a sentir culpable vos?

-Porque yo también aprendí a hacer pedacitos a la gente desde antes de ir a la escuela. Y fue en defensa propia. Así que díganle al gordo que no me siga manipulando con los pecados y con los perdones porque nunca me sentí ninguna víctima de los pedos que se empezó a agarrar cuando murió Jerónimo. Yo también lo herí mucho.

-Ojo que allá viene mi suegra -guardó la hoja temblando la mejor discípula de Álvaro Pierri. -Yo pienso ser feliz, mamá.

-Eso no depende de uno.

-¿Ah no? Eso es lo que te enseñan los sabios que no saben nada y llegan a presidentes berreando pelotudeces. Pero a mí esa comparsa de asesinos heroicos ya no me jode más.
                                             


32



Poli terminó de vomitar y volvió corriendo a la cama, donde Beto se sostenía la frente como si estuviera rezando.

-Era una promesa -se tiró boca arriba la mujercita de mirada y pezones renegridos. -Nunca se lo había hecho a nadie.

El hombre seguía inmóvil y ella casi gritó:                                               

-¿Qué? ¿Es pecado, acaso? ¿No te gustó?

-Y cuál era la promesa.

-Llegar al casamiento sin pelearnos. Aunque a veces pienso que nunca voy a perder el miedo de que nos vaya mal.

-El pecado es tener tanto miedo, pajarita.

-Además me siento horrible porque yo en el fondo también tenía ganas de casarme por iglesia.

-Yo nunca te lo pedí.

-Ya sé, mi santo -se incorporó apoyándose en los codos y le besó la espalda al hombre ya distendido la guitarrista que tocaba Piazzolla con una gracia grelera-roncarolera que había asombrado a su propio maestro en el Festival de Liechtenstein. -¿Te gustó o no te gustó que tomara la mema? ¿Pensás que soy una degenerada?

Entonces Beto se enderezó para que ella pudiera trepársele sobre la pierna izquierda y agarró el arco del violín que estaba en el suelo murmurando:

-La epíclesis.

-Sí, por Dios.

Y mientras él le frotaba suavísimamente los pechos ella tarareó el Andante del tercer concierto para violín de Mozart con un grano de dulzura inefable y al final suspiró:

-La noche que nos dimos el beso en el puente supe que ibas a ser el único hombre del mundo capaz de soportarme.

-Pero cuando te llevé a casa y se me ocurrió hacer esto pensaste que era un degenerado.

-Un poquito.

-Ah -se rio fuerte Beto. -Nunca lo habías reconocido.

-Es que vos sos más loco que Klimt.

-El que me enseñó ese rito fue el maestro Piero D’Alba. ¿Ya se te pasó el miedo?

-Ja.

-Lo único que tenemos que aprender es a no darnos por vencidos cuando aparezcan los fracasos del amor.

-No entiendo.

-Eso lo aprendí con Mozart. Él siempre supo seguir componiendo sin desesperarse y vivió de desilusión en desilusión.

-¿Y vos pensás que nosotros nos vamos a desilusionar uno del otro?

-Claro. A todo el mundo le pasa. Lástima que a la gente no le enseñan que cuando querés durar no hay diablo que te dueble.


Pero esta vez Poli no contestó porque ya estaba ronroneando totalmente dormida.