AUTÓGRAFOS OLVIDADOS DE CÉSAR VALLEJO
TÁMESIS
/ PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ / 2003
EDICIÓN FACSIMILAR DE 52 MANUSCRITOS AL CUIDADO DE
JUAN FLÓ Y STEPHEN M. HART CON ESTUDIO PRELIMINAR DE JUAN FLÓ Y NOTAS DE
STEPHEN M. HART
DECIMOSEXTA ENTREGA
JUAN
FLÓ / INTRODUCCIÓN (13)
Es inevitable
preguntarse qué significa que el poeta, al final de su obra y de su vida, en
esos poemas escritos seis meses antes de su muerte, se permita un
‘procedimiento’, un artificio, que, en sentido estricto introduce un mecanismo
aleatorio. La introducción de ese expediente quizá no sea importante por sí
mismo ya que no parece que su uso haya generado novedades, interesantes o no.
El hecho de que Vallejo no haya hecho nada más que cuatro intentos de
aplicarlo, uno de ellos no acabado, indica que la experiencia fue vivida más
bien como un fracaso. Pero no podemos ignorarlo como síntoma. Una hipótesis
atendible parte del hecho de que, en ese período, Vallejo intenta, como nunca
lo había hecho antes, aunar su política con sus convicciones y sus sentimientos
políticos. Los poemas nacidos de la guerra civil española son una prueba
suficiente. Y es muy probable que haya experimentado cierta reconciliación con
la vanguardia, o por lo menos con la vanguardia soviética -aunque ya estuviese
en gran medida sofocada- cuyo proyecto de reunir el más radical de los
lenguajes artísticos con la transformación más radical de la sociedad no lo
puede haber dejado indiferente. Sus referencias al cine soviético, en
particular a Dsiga Vertov y algún proyecto inspirado en su cine indican el
interés por una experimentación programada. En su carné de 1934 podemos leer:
‘una estética nueva: poemas cortos, multiformes, sobre momentos evocativos o
anticipaciones, como L’Opérateur en
cinema de Vertof (29). Lo que indica un interés en una investigación técnica,
de la que es también testimonio el conjunto de los cuatro manuscritos con
listas aleatorias de vocablos. En el mismo sentido pueden aducirse algunos
ejercicios teatrales, quizás pensados también en términos cinematográficos,
como el que, en sus carnés, denomina Vestiaire
y en la versión dactilografiada de los diversos esbozos para la misma (cuya
fecha, corregida a mano, indica 1932-1937) se titula Dressing-Room. (30) En esos esbozos, en que el tema es
Chaplin-Charlot con el que alude, a la vez, a la relación entre el creador y la
obra, y entre el patrón y el obrero, Vallejo busca conciliar sus experiencias
originales y su pensamiento social, con medios artísticos que tienen el aire de
su tiempo.
Quiero, finalmente,
volver a las preguntas que hice al comienzo y que suponía que los manuscritos
podían ayudarnos, hipotéticamente, a responder: ¿cuáles son los rasgos
peculiares de la poesía de Vallejo? ¿cómo pudo surgir una poesía tan insólita?
¿cómo pudo hacerlo en el lugar y el momento en que lo hizo? A lo largo de estas
páginas intenté proponer algunas hipótesis razonables que pueden ayudar a
responder a esas preguntas. Como esas hipótesis supusieron argumentos, muchas
veces también hipotéticos, no creo que pueda proponer un conjunto breve de
conclusiones. Solamente voy a resumir algunas pocas de esas proposiciones.
En primer lugar quiero
recordar que los manuscritos, con su escritura febril, sus correcciones
incesantes y superpuestas, más centradas en palabras individuales que en
reelaboraciones totales del poema, muestran que lo más peculiar de esa
escritura es que las palabras propuestas y descartadas en cascada, provienen de
un flujo que no está determinado por el valor referencial de las palabras como
constituyentes de la referencialidad del discurso. Pero esto no hace que la
palabra importe al margen de su referencialidad, sino que ésta es la que rige -de
consuno con su valor fónico- la elección final. Y la referencialidad global,
que permite descubrir lo que podríamos llamar el tema del poema, y que es
posible hallar en muchos casos, es aportada por lo que son los recursos usuales
del lenguaje y de la tradición retórica, de los que Vallejo no se priva, pero
no por sus procedimientos más personales que hacen a su poesía ser lo que ella
es.
Este uso peculiar del
lenguaje que el modo de producción de los manuscritos muestra con claridad,
junto con otros elementos de juicio -en particular los que provienen de las
confesiones de Vallejo sobre la dolorosa y angustiosa tarea que fue la
escritura de Trilce- permiten alguna
conclusión general acerca de la singularidad de su poesía. En especial que, lo
que se considera generalmente como un rasgo sin parangón de la poesía de
Vallejo, a saber el extremo patetismo de su discurso y el idiosincrásico uso
del lenguaje, no significan la conciliación de dos opuestos sino la realización
conjunta de una concepción, de una poética, que no los considera como opuestos
sino como dos aspectos de una misma cosa. Su forma inédita de usar el lenguaje,
en una búsqueda experimental que no debe confundirse con la pretensión de novedad
propia de la vanguardia, no es, en su
caso, lo opuesto de una poesía motivada por sentimientos, sino que para él esa
motivación es la que justifica el juego aparentemente antojadizo con las
palabras. Esa identidad entre, por una parte, un lenguaje indagado de manera
libre, idiosincrásica, terca e insensible al buen gusto, y, por otra, la
aspiración edénica a alcanzar una expresividad inmediata, poco tiene que ver
con la vanguardia y quizá solamente
fuera posible en un mundo de lenguaje fracturado y de ingenuidad provinciana.
La terrible seriedad
que este juego tuvo para Vallejo, muestra que con él intentó la realización de
una utopía: comunicar, de manera directa y auténtica un sentimiento vivido,
mediante el acceso a ciertos lugares del lenguaje que deben ser alcanzados
desde una retórica nula. Pero, para eso, Vallejo no rompe con la retórica
tradicional -más bien la utiliza ampliamente- sino con el lenguaje mismo.
Comunicar directa y auténticamente consistió para él -y de esa actitud hay
indicios notables desde Los heraldos
negros- en descubrir una forma de decir que fuera tan individual como el
propio sentimiento y que rompiera con el lenguaje de manera tan drástica, como
para que pudiera transmitir la singularidad de lo vivido por el sujeto. Algo
así como si Vallejo supusiera que solamente la radical singularidad del lenguaje
permite transmitir, sin mediación alguna, la singularidad de la experiencia
vivida. Esa pretensión utópica fue irrealizable pero permitió la producción de
una obra inaudita y magistral.
Notas
(29) En César Vallejo: obras completas (Barcelona:
Editorial Laia, 1977), III, 84.
(30) Reproducción
facsimilar de Dressing-Room en César Vallejo 1892 – 1938 (Madrid:
Ministerio de Cultura, 1988), 55-61.
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