CORIÚN AHARONIAN (1940 / 2017)

UN MAESTRO RIGUROSO

por Adriana Santos Melgarejo

(El País / 2013)

En una tarde fría el sol se cuela por las persianas e ilumina los cientos de libros de una vastísima biblioteca personal que se encuentra en el mismo espacio donde Coriún Aharonián ha dictado clases de composición y análisis a muchos de los músicos más conocidos de Uruguay. Actualmente Aharonián es Director del Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán y fue integrante de la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación. Es autor de obras de cámara, orquestales y piezas de música electroacústica. Ha disertado en diversos congresos nacionales e internacionales y es autor de artículos, ensayos y libros cuya temática ha girado en torno al análisis y  la crítica sobre la educación musical, la música académica y la popular, principalmente en el contexto latinoamericano. Fue docente de la Escuela Universitaria de Música entre los años 1989 y 1992. Es fundador del Núcleo de Música Nueva y director del sello Ayuí-Tacuabé. Es autor de los siguientes libros: Héctor Tosar, compositor uruguayo (1991), Conversaciones sobre música, cultura e identidad (1992), Introducción a la música (2002), Músicas populares del Uruguay (2007), Educación, arte, música (2004, compilador) y Carlos Vega: Estudios para Los orígenes del tango argentino (2007, compilador).

El producto de una vida

¿Cuáles son los principales aportes de Lauro Ayestarán a la música uruguaya?

Creo que el aporte fundamental es al autoconocimiento de los uruguayos; Ayestarán lo tenía como un objetivo. Conocerse era muy importante para el proceso cultural subsiguiente. Por otra parte, comunicó, para quienes querían darse por enterados, la importancia del rigor en los estudios culturales, del rigor en la aproximación a las cosas del pueblo, del respeto enorme a toda expresión cultural, fuera la que fuera, y a todos los ciudadanos, entendidos como portadores de hechos culturales. Él trabajó en todas las áreas de la música, las abordó con igual respeto y las trató con el mismo nivel de importancia. Por tanto, el rigor era como un objeto en sí mismo y se aplicaba de acuerdo a la materia que estuviera trabajando. No fue sólo en la música, porque también hizo magníficos estudios literarios, e hizo trabajos en ámbitos de la cultura más amplios -cultura en el sentido antropológico y en el sentido de cultura culta. Es increíble la cantidad de aportes que hizo en los poquísimos años que vivió.

¿Cuáles eran sus métodos?

Su labor estaba acompañada por un rastreo metódico y sistemático de fuentes, de referencias bibliográficas, de referencias en los lugares más inesperados, de darle mucha importancia a la documentación escrita, pero sin subestimar la tradición oral, aún para los hechos de la cultura culta. Tuvo una capacidad analítica muy grande, no sólo en el sentido del análisis musical, sino en el del análisis conceptual, y en relación con el todo. Es decir, un hecho musical aislado formaba parte de un todo en el que lo político y lo social eran parte fundamental. Era parte de su metodología el hecho de entender una melodía compuesta por un señor en 1830 en función del contexto -sociohistórico, sociocultural, sociopolítico. Era admirable su capacidad para buscar, escarbar y encontrar documentos relacionados con hechos de la música culta. Y en lo específico de la investigación de las culturas tradicionales populares -en lo que en aquel momento se entendía sistemáticamente como el campo del folclore- su exigencia, su rigor metodológico llegaba a detalles increíbles, de un completísimo registro de datos. La grabación de una canción o de una pieza instrumental se hacía junto con la información que él obtenía con paciencia y también con astucia metodológica.

¿Se adscribía a una metodología conocida o se lo podría catalogar como un autodidacta?

Era algo en elaboración, compuesto, dialéctico, que surgía de sus lecturas sistemáticas de filosofía, antropología y metodología de las ciencias del hombre. Partía de criterios metodológicos establecidos, y especialmente los de los colegas que tomaba como referentes, pero los discutía en relación con la realidad propia. Iba reinventando los principios metodológicos y los iba corrigiendo. Tan es así que sus completísimas fichas estaban cuestionadas por él mismo. Por ejemplo, al importante dato de la edad del informante de un hecho folclórico, él le agregaba no sólo la fecha y el lugar de nacimiento sino además los lugares donde habían estado viviendo y los músicos que hubiera conocido y que hubieran podido influir en su modo de hacer. Obviamente aquello que ese músico estaba ofreciendo no era mera casualidad sino el producto de su vida.

Todas las teorías de folclore

La práctica de la lectura sistemática tal vez fuera algo habitual en la generación del Centenario, ¿cree que había algo más en Ayestarán?

                                                                                                           

Ayestarán leía muchísimo y se mantenía muy al día. Por otra parte, él se consideraba discípulo de Carlos Vega, con quien mantenía una relación muy estrecha. Es fascinante el nivel de discusión que mantuvieron vía postal; espero que podamos editar en algún momento esa correspondencia, conjuntamente con las instituciones argentinas que guardan el archivo de Vega. La discusión entre ellos es muy interesante pero en algunos puntos Ayestarán va bastante más adelante que Vega. Por ejemplo, su concepto de folclore es más avanzado que el de Vega, y abre más puertas a la música popular viva que el propio inventor del concepto de mesomúsica (el término propuesto por Vega para designar y estudiar sistemáticamente la música popular). Ayestarán llega a la conclusión de que, una vez delimitado el campo del folclore como el de las supervivencias, buena parte de lo que él había grabado como folclore era susceptible de ser clasificado como mesomúsica. La definición de lo folclórico hecha por Ayestarán es más completa que la de muchos de los colegas de su edad o un poco mayores -como Vega. Hay en esa etapa generacional personas que tienen muy buena lectura de textos pero que tienen una visión ingenua de la aplicación de esos contenidos en la práctica real. Ayestarán recoge lo mejor de su generación y de la generación anterior, pero crea muchísimo, en buena parte gracias a ese rigor del que hablábamos.

¿En qué teoría se basaba?

En todas las teorías de folclore existentes, de Thoms en adelante. Maneja una cantidad de información, pero reelabora las teorías y las reinterpreta. Si uno compara sus definiciones y sus formas de manejar la temática y el análisis de las situaciones con las de otros folclorólogos de su generación, como los destacadísimos argentinos Isabel Aretz, Bruno Jacovella, Augusto Raúl Cortázar, ve que la visión de Ayestarán es mucho más respetuosa del ser humano. Está mucho más allá de esa concepción de hombre folclórico como una especie de cucaracha humana, como un ser querible por lo simple y por lo ingenuo, que está en las aldehuelas más allá de las montañas. Ayestarán plantea insistentemente que todos somos portadores de folclore, es decir, portadores de cultura tradicional. Está marcando la visión metodológica con un cambio de enfoque, no está estudiando una cucaracha clavada con un alfiler.

Se podría decir que sus colegas se adscribían más a una visión decimonónica…

Ellos están en su momento histórico. Isabel Aretz fue una personalidad brillante. Cortázar era un tipo muy respetado. También Jacovella tuvo una trayectoria muy atendible. Entre las características que permiten a Ayestarán una visión más avanzada, está su relación con otras áreas del conocimiento. Por ejemplo, él se mantiene informado y al tanto respecto a toda la creación musical culta, y está en condiciones de discutir la originalidad o no originalidad, la validez o el valor negativo de un señor del año 1890 o de 1934 o de 1960. Con errores o no, está en condiciones de hacerlo, mientras que su propio maestro Vega no está en condiciones de hacer el mismo análisis de su contemporaneidad. Vale la pena ver las cartas que Juan Carlos Paz le escribe a Ayestarán en agradecimiento por sus notas críticas que, dice, son las mejores que se han escrito hasta ese momento sobre su música. Entonces, la visión que está teniendo sobre el hecho folclórico está relacionada con esa visión mucho más completa del oficio de hacer música. Él puede estar escuchando a Gardel con el oído de un músico total, con una visión total del hecho musical, cosa que no era habitual. Puede escuchar a Yupanqui y dialogar con él, se entiendan o no se entiendan. Esto es un aspecto increíble de la personalidad de Ayestarán, algo que todavía no hemos entendido suficientemente en el Uruguay.

Trabajar muy en serio

¿Quiénes fueron sus alumnos?

Ayestarán trabajó mucho para tratar de que su trabajo no parara con él. Tuvo una actitud muy generosa, fue un docente empedernido y en parte tuvo suerte. Algunos de sus discípulos tuvieron trayectorias notables, otros fueron desapareciendo y otros quedaron muy agradecidos pero no se animaron a asumir las responsabilidades o el modelo que Ayestarán estaba imponiendo en referencia a su trayectoria. Entre los discípulos que dejaron aportes musicológicos valiosos y con reconocimiento público puedo mencionar a Susana Salgado, que lamentablemente después se fue a EE.UU. y se quedó allá. Antes de su partida, había publicado su Breve historia de la música culta en el Uruguay y su tesis sobre Luis Cluzeau-Mortet. Posteriormente, colaboró con prestigiosos diccionarios de la música. Otro de sus discípulos fue Walter Guido, que se fue a Venezuela. Fue una personalidad muy respetada como musicólogo. También hizo aportes a diccionarios, y entre otras cosas publicó un Cancionero rioplatense (1880-1925) con Clara Rey. Otros muchos canalizaron lo aprendido en sus actividades no necesariamente musicológicas. Figuras de actividad muy diversa como Sara Herrera, como David Yudchak, como Hugo García Robles, agradecen una y mil veces lo recibido del maestro. Ayestarán sabía que le quedaba poca vida, porque había tenido ya varios infartos; pero él confiaba en que le quedaban cinco o diez años de vida. No imaginó que le quedaban sólo pocos meses. En esa última etapa había formado, con una gran nobleza y una gran generosidad, lo que él llamaba un equipo de trabajo, en el que a sus asistentes nos regalaba una especie de pie de igualdad. Y el equipo de trabajo lo formó con su esposa Flor de María Rodríguez Romero para la parte coreológica; conmigo, y con Carlos Camino, que era un muchacho muy activo, muy averiguador de cosas, y muy entusiasta. Además, Ayestarán tuvo una labor docente muy interesante en Buenos Aires en su cátedra de la Universidad Católica donde, entre otros varios, tuvo como discípulos a Pola Suárez Urtubey, Raquel Arana y Raquel Casinelli de Arias. Estableció un nivel básico de excelencia, comunicó mucho y muy eso de que para ser musicólogo había que trabajar muy en serio. Con mayor o menor suerte hubo varias cosas que fueron resultado de ese trabajo. Ginastera, que era el decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales, había llamado a Ayestarán y había evitado llamar a Carlos Vega. Ayestarán trató de que el cargo fuera para su maestro y no hubo caso. Hubo una correspondencia en la que Ayestarán dialoga con Vega sobre eso. Vega le dice que tome el cargo; Ayestarán lo toma pero cuando se enferma seriamente y el médico le prohíbe que viaje, pide que Vega quede a cargo de la materia. Y Vega muere seis meses antes que Ayestarán. Esos alumnos de la Universidad Católica de Buenos Aires tuvieron la suerte de tener a Ayestarán y a Vega de profesores.

La obligación de discutir

¿Cómo influyó en Ud. la formación con Lauro Ayestarán?

Fundamentalmente en comunicarme sentido de responsabilidad y de autoexigencia y de amor al prójimo -eso es también una cosa central en el pensamiento de Ayestarán. É lcuando está hablando de las supervivencias culturales habla de la memoria augusta del pueblo; es un concepto muy lindo, quiere decir muchas cosas. Y a uno lo obliga a estar a esa altura. No es fácil ubicarse en eso. Él me comunicó esa rigurosidad metodológica. Era implacable en el cuidado de todos los detalles. Ya hice referencia a lo riguroso de su trabajo de campo (por ejemplo, la utilización del diapasón al comienzo de las grabaciones como referencia ante cualquier problema técnico que hiciera que después la grabación no estuviera a la velocidad exacta a la que había sido realizada). También está el rigor en cómo oír, interpretar y analizar aquello que uno ha recogido, aquello que uno ha grabado, tratándose de música tradicional popular. Dentro de esa cosa forma de prepararme para el trabajo, me daba una grabación de campo y me pedía que hiciera la pautación de música y de letra. Y entonces, cuando yo iba con el resultado, él sacaba de la carpeta correspondiente su pautación, y la comparaba exigiéndome que discutiera los puntos de desencuentro. Era impresionante como principio metodológico. La obligación del maestro y del alumno era discutir; era un concepto maravilloso de metodología pedagógica. Incluso hay una anécdota, para mí emocionante, que me contaba su viuda: la víspera de su muerte habíamos tenido una discusión acalorada sobre una pautación mía. Habíamos discrepado sobre si una cosa era un cambio de compás o era un calderón. Ahora no puedo recordar quién sostenía qué, tanto da. Él tenía un bloquecito en la mesa de luz en el que hacía anotaciones, y esa noche había escrito: "Coriún no tiene razón". Fue el mejor regalo que me hizo la viuda en el momento de la muerte de él. Hacía horas que habíamos estado discutiendo, pero no estaba discutiendo conmigo sino con él, porque había seguido pensando; yo había servido para esa discusión consigo mismo. Quisiera saber cuántos musicólogos se animan. Otro ejemplo: él estaba muy obsesionado por cuál era el criterio de afinación delos tamboriles afromontevideanos. Mucho después de su muerte yo llegué a laconclusión de que lo que se estaba afinando no eran alturas, que es una visión muy lógica en la musicología, sino que se afinaban tensiones. No hay una quinta, una cuarta, una tercera de relación interválica. Incluso un tambor más grande puede tener una afinación a veces más aguda que el otro. Ayestarán no tuvo tiempo de llegar a esta conclusión -o de rebatirla. Estaba obsesionado por tratar de encontrar cuál era la relación de afinación. Entonces tomaba la grabación, escribía las posibles notas y las sometía al juicio de auxiliares como Lamarque Pons, o yo. Estaba discutiendo consigo mismo a través de una opinión que consideraba autorizada.

Combatir las bobadas habituales

¿Ayestarán ayudó a crear una identidad musical uruguaya?

Sí, porque las identidades se generan espontáneamente, por sí mismas, en los agrupamientos de seres humanos, pero también se construyen. Surgen por el propio proceso de vida, pero también se construyen en diálogo con, entre otras cosas, el poder (el poder político o el poder económico o el poder de los medios de comunicación). Se produce una construcción identitaria en toda América Latina una vez que se establecen los estados-nación; hay una necesidad de que haya una definición identitaria de lo que queda dentro de cada frontera política. Los intelectuales, en distintos momentos históricos de América Latina, colaboran activamente, sin cuestionarlo, en el trabajo de ir construyendo o ayudando a construir identidades. A veces con buen criterio y otras veces con criterio discutible. En el Uruguay hubo etapas diversas que tienen que ver con distintos momentos históricos. Hay un criollismo que surge a fines del siglo XIX como afirmación frente a la avalancha de inmigrantes extranjeros. Los intereses del poder querían acallar a la chusma rebelde criolla por una inyección de sangre europea fresca. Fue algo muy complejo, que Vega y Ayestarán analizan muy bien. Esa etapa criollista está trabajando en pos de la creación de un modelo identitario que unifique un territorio. Después el territorio uruguayo queda, como sigue estando ahora, a la merced de los medios de comunicación. En los 50 la música popular era muy prisionera de los modelos impuestos por la submetrópoli Buenos Aires y, como sigue estándolo, por la industria cultural de Buenos Aires. La labor de Ayestarán, sobre todo en la década del 50, es fundamental para generar una idea concreta, con hechos musicales reales, de cuáles son algunos de los caracteres identitarios particulares de quienes habitamos el territorio del Uruguay. Con una visión muy completa, Ayestarán se las arregla para hacer una visión desde la frontera con el Brasil hasta el Río de la Plata, entendiendo que todo eso es parte de la personalidad del Uruguay, y además desafía las construcciones arbitrarias de identidad nacional. Insiste en que el folclore se ríe de las fronteras, concepto que habría que rescatar (especialmente frente al reciente campo burocrático del "patrimonio inmaterial"). En este tipo de conceptos habría que insistir aún hoy porque son muy avanzados y muy importantes, incluso para combatir muchas bobadas habituales. En los 50, el aporte sistemático de Ayestarán, hecho con criterio militante, de campaña mediática, de conferencias y clases en el IPA y aquí y allá, hace que tomen conciencia de eso los jóvenes músicos populares de la época. Y eso incide en la formación de una generación de músicos populares y de músicos cultos que tomarán conciencia de la existencia de un sistema de rasgos identitarios. Esa generación es resultado del trabajo de Lauro Ayestarán. Se inicia de alguna manera con Amalia de la Vega, y sigue con Aníbal Sampayo, con Osiris Rodríguez Castillos, con Anselmo Grau, con Los Carreteros. E inmediatamente viene la generación de Viglietti, Los Olimareños (con Rubén Lena, con Víctor Lima), Zitarrosa, que ya tiene esa conciencia de estar construyendo algo propio. Hubo distintos enfoques, con más o menos rigor. Anselmo Grau se enorgullecía de haber sido alumno de Ayestarán, de haber ido a sus clases. Amalia de la Vega recibía materiales de Ayestarán que ella cantaba en versiones propias en la radio y grababa en discos -por ejemplo, "Memorias a Artigas". Y eso se hacía material público a través de estos protagonistas nacientes, frente a los modelos impuestos por Buenos Aires. Y no era planteado con un criterio de combate chovinistatonto.

¿Se podría hacer un paralelismo con la tarea de Kódaly en Hungría en cuanto a sutrayectoria como recolector de música, como pedagogo, como crítico musical?

Quizá más con Bártok. Kódaly es una versión más liviana, y además se mete en el terreno de la educación pública en el que impone modelos con intención de homogeneización a través de un método de enseñanza. Ayestarán, creo, no estaría muy de acuerdo con el criterio de homogeneización. Era muy respetuoso de las diferencias. Él discrepaba con los métodos de enseñanza de la época, e incluso le oí unas rabietas enormes sobre lo burros que eran tales y tales representantes de las autoridadese ducativas. Pienso que iba por el lado de esa labor de ayudar a la toma de conciencia, que es de lo que fue protagonista sobre todo Bártok -al principio conjuntamente con Kódaly, es cierto.

Claro, pero Bártok era compositor.

Sí, Ayestarán no se metió en lo creativo. No fue compositor y no pretendió serlo, pero tuvo su formación en ese terreno; por eso puede discutir la problemática compositiva. Por ejemplo, son impresionantes los comentarios que hace cuando el jurado que él integra le concede el primer premio al Divertimento de Tosar, que fue presentado al concurso latinoamericano del SODRE en el año 1957. Evidentemente Ayestarán tuvo buenos maestros, pero también tuvo una excepcional capacidad de autoformación, que mantuvo hasta el final de sus días. Ayudado también quizás por haber tenido buenos maestros en su pasaje por el secundario jesuita, como el historiador argentino Guillermo Furlong. Probablemente -no lo puedo asegurar- varias pautas de rigor en el trabajo las recibió en esa etapa adolescente.

¿Cuál es la situación del archivo que está en la biblioteca del Congreso de Washington?

El archivo que está en Washington es un archivo mayormente de partituras, una colección valiosísima que salió del país porque todos los sucesivos gobiernos desde la muerte de Ayestarán se desinteresaron en hacerse cargo de nada. La llevó un mercader estadounidense que se lo vendió a la Biblioteca del Congreso en Washington, donde -una vez puesta en orden por Susana Salgado- se ha convertido en una de las colecciones especiales de la Biblioteca. Desde el punto de vista puramente técnico es un muy buen destino porque está muy cuidado. El catálogo completo está on-line y se puede consultar. Lo perdimos nosotros como país, pero se salvó de haberse destruido totalmente. Con la colaboración del Archivo General de la Nación, el CDM (Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán) está recuperando parcialmente esta pérdida, a través de copias digitales.