AUTÓGRAFOS OLVIDADOS DE CÉSAR VALLEJO
TÁMESIS
/ PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ / 2003
EDICIÓN FACSIMILAR DE 52 MANUSCRITOS AL CUIDADO DE
JUAN FLÓ Y STEPHEN M. HART CON ESTUDIO PRELIMINAR DE JUAN FLÓ Y NOTAS DE
STEPHEN M. HART
VIGESIMOSÉPTIMA ENTREGA
STEPHEN
M. HART / ALGUNOS APUNTES SOBRE LOS AUTÓGRAFOS DE POEMAS HUMANOS Y ESPAÑA,
APARTA DE MÍ ESTE CÁLIZ (2)
Poemas
humanos (11)
‘Traspié entre dos
estrellas…’ (9 de octubre, 1937) (15-16)
Este poema, cuyo
‘modelo retórico y rítmico’ son los versículos del Sermón de la Montaña, (66)
se centra en el concepto de la caída cósmica del hombre. (67) Vallejo expresa
su profunda compasión para con la humanidad en este poema. Según Yoland Osuna
ha señalado: ‘Por contraste con los valores establecidos como dignos de amor
(lo bello, lo limpio, lo extraordinario), el poeta, en cambio, declara su amor
a lo cotidiano, a lo anónimo, al hombre común y a la miseria.’ (68) El
autógrafo demuestra la singularidad de que se fechó en la primera página del
poema y no en la segunda como era de esperar. También conviene señalarse que la
primera página contiene más revisiones que la segunda; los dos factores
sugieren que la segunda parte del poema se añadió a la primera después de
terminada esta. Por eso, quizás, Vallejo no transcribió la fecha al producir la
versión dactilográfica del poema. Este poema también tiene la singularidad de
tener un título; antes de ser ‘Traspié entre dos estrellas’, se llamaba ‘Primer
y segundo hombre’, titulo que parece tener muy poca conexión con el contenido
del poema, aunque pudiera ser una alusión al contraste entre el ‘niño’ y el
‘hombre’, a quienes se refiere siempre en el último segmento del poema. (V3,
vv. 43-44; Silva-Santisteban, III, 199).
Según hemos visto, el
poema vallejiano típicamente tiene varias salidas en falso, y ‘Traspié entre
dos estrellas’ no constituye una excepción a esta regla. Se iniciaba
originalmente con los versos siguientes: ‘Hay gentes tan desgraciadas que ni
siquiera / hay cuerpo…’ (V1, vv. 1-2). Luego se corrigió: ‘Hay gentes tan
desgraciadas que ni siquiera / tienen forma…’ (V1 rev., vv. 1-2), antes de
llegar a la versión definitiva: ‘Hay gentes tan desgraciadas que ni siquiera /
tienen cuerpo’ (V2, vv. 1-2; Silva-Santisteban, III, 196). Algunos de los
cambios efectuados en el primer borrador nos permiten ver a un Vallejo que
inyecta deliberadamente una dosis de ambigüedad en sus versos al revisarlos. El
verso ‘no me busques, la muela del olvido’ (V3, v. 5), por ejemplo, en un
principio decía: ‘no me busques, la muerte’ (V1, v. 5). La ‘muela del olvido’
es una imagen muy evocativa para aludir a la muerte, puesto que sugiere no
solamente el vacío existencial a que nos condena la muerte (‘olvido’) sino
también cómo su presencia se percibe como una agresión física (‘muela’).
También enigmático por su falta de referencialidad es el verso: ‘amadas las
personas que se sientan’ (V3, v. 16; Silva- Santisteban, III, 197). Antes era
‘amadas las personas sin calle’ (V1, v. 22), que luego se convirtió en ‘amadas
las personas frioleras’ (V1, rev., v. 22), lo que es mucho más comprensible.
Los varios cambios nos permiten interpretar el verso como una referencia a los
sin techo que se sientan en cualquier sitio de la calle. Al descontextualizar
la referencia, sin embargo, Vallejo nos pinta un cuadro poético menos concreto
y más ambiguo. La técnica vallejiana es el opuesto del realismo literario en
donde el lector tiene un exceso de detalles relacionados con una realidad
supuestamente empírica. Algunas enmiendas indican claramente que Vallejo quería
evitar el contexto cotidiano: ‘¡Amado sea aquel que tiene chinches’ (V3, v.
19), por ejemplo, antes decía, ‘amado sea aquel que tiene pulgas’ (V1, v. 28),
lo que sugiere un contexto sumamente ordinario. Vallejo también tiene cuidado
de distanciar su propia situación del mundo angustioso descrito en el poema. El
verso original ‘¡Ay en mi libro, yéndolas en sus vidas!’ (V1, v. 16) primero se
transformo en ‘¡Ay en mi libro, oyéndolas con lentes’ (V1, rev., v. 16), y
luego en la versión definitiva siguiente: ‘’¡Ay en mi cuarto, oyéndolas con
lentes!’ (V2, v. 12). Así Vallejo establece una línea divisoria entre su vida y
la de las gentes ‘gentes desgraciadas’ (el ‘cuarto’ es, evidentemente, menos
íntimo que el ‘libro’) al mismo tiempo que introduce una nota contradictoria en
el mundo de la percepción (oír con lentes). Esta nota contradictoria que se
nota en el poema no debe confundirse con lo que Vallejo ha llamado en otro
contexto una ‘nueva máquina para hacer imágenes’ y que rechazó tajantemente. En
efecto, Vallejo crea su propio estilo poético, busca ese latido ‘vital y
sincero’, como lo llama, ‘al cual debe propender el artista, a través de no
importa que disciplinas, teorías o procesos creadores’. (69)
También es interesante
notar que, al suprimir un vocablo, Vallejo a veces lo vuelve a usar en otro
segmento del poema. Un verso de la tercera estrofa en el borrador original, que
no se transfirió a la versión dactilográfica, por ejemplo, decía así: ‘Ay de
esa gente bajo el blanco…’ (V1, v. 17). El vocablo ‘blanco’ fue tachado -para
producir el verso ‘¡Ay de esa gente bajo el gran murciélago!’ (V1 rev., v. 17)-
y luego la misma palabra, ahora en un sentido adjetival, apareció en otra
construcción verbal más abajo en el poema: ‘¡Ay de mi mugre blanca!’ (V3, v.
14). (70) Puesto que Vallejo ha empleado el mismo vocablo en dos sentidos muy
distintos (‘blanco’, sustantivo con el sentido de ‘objetivo, meta’ y ‘blanco’,
adjetivo de color) es lícito deducir que el poeta peruano, en su tanteo
poético, no solamente tiene en cuenta el valor semántico de las palabras sino
también -y quizás de manera preponderante- el carácter fónico de las mismas.
Este poema demuestra
que la transcripción del poema para Vallejo era un proceso más bien creativo, o
sea, que no se limitaba simplemente a copiar el manuscrito. Es evidente que
ciertas imágenes surgieron en los intersticios entre el autógrafo y la versión
dactilográfica. ‘Se van’ en el manuscrito (V1, v. 11), por ejemplo, se
convirtió en ‘Vanse’ (V2, v. 8) mediante la transcripción, aunque no hay
indicación en el autógrafo que esto iba a pasar. Un verso -‘¡Ay de esta gente
bajo el gran murciélago!’ (V1, v. 17), mencionado arriba, desapareció
completamente durante la transcripción. A veces Vallejo inserta otra expresión
dentro de la frase. El verso original, ‘el que va al cinema’ (V1, v. 42), por
ejemplo, luego se transformó en ‘aquel que va, por orden de sus manos, al
cinema’ (V2, v. 35): ‘el que paga con lo que no posee’ (V1, v. 43), al
transcribirse, se convirtió en ‘el que paga con lo que le falta’ (V2, v. 36).
El verso ‘el que lleva reloj y cree en Dios’ (V1, v. 49) inicialmente se
transformó en ‘el que lleva reloj y ha visto a un muerto’ (V2, v. 42), y luego
surgió la versión definitivas: ‘el que lleva reloj y ha visto a Dios’ (V3, v.
41); los tres toques han contribuido a crear un verso magistral. El hecho de
mecanografiar el poema no significaba la interrupción del proceso creativo; en
efecto, como este poema lo demuestra, a veces lo provocaba aun más.
Notas
66) Roberto Paoli, ‘Hacia
una definción materialista de Poemas
humanos (Análisis de “Traspié entre dos estrellas”), Mapas anatómicos de César Vallejo (Florencia: Casa Editrice d’Anna,
1981), 51-82 (59)
67) Según James
Higgings: ‘The litte seems to express the idea of a cosmic Fall: man has fallen
from a happy celestial state to amiserable earthly one, in the poem man appears
as a fallen creature’; César Vallejo: An
Anthology of his Poetry (Oxford Pergamon), 1970), 179.
68) Yolanda Osuna, Vallejo, el poema, la idea (Caracas:
Unversidad Central de Venezuela, 1979), 37.
69) Artículos y Crónicas (1918-1939), 291-94
(291-93).
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