LA NOCHE EN QUE
CHARLIE PARKER EMOCIONÓ A STRAVINSKY
Por Emilio de
Gorgot
Supongo que recordarán aquella maravillosa película llamada Bird,
dirigida por Clint Easwtood, en la que Forest Whitaker encarnaba
al atormentado saxofonista de jazz Charlie Parker. En
una secuencia, el protagonista permanece de pie frente a la casa del
compositor, pianista y director de orquesta más famoso del mundo, Igor
Stravinsky. Parker lo contempla desde la distancia, con una mezcla de
fascinación y timidez. Mientras tanto escuchamos la música de Stravinsky, uno
de los escasísimos momentos de la película donde suena algo que no sea jazz o
sus derivados. Finalmente, Parker no se atreve a hacerle saber al ruso que está
allí y este entra en su casa sin percatarse de su presencia. Una bella escena,
muy poética y que quizá no se alejaba demasiado de la realidad. Para «Bird»,
Stravinsky era prácticamente un icono intocable a quien adorar desde lejos…
aunque en realidad llegaron a encontrarse una vez: un curioso cruce entre dos colosos
que procedían de mundos distintos, la música sinfónica y el jazz,
dos universos que por entonces parecían destinados a no entremezclarse
demasiado.
.
Igor Stravinsky, como decimos, era mundialmente famoso desde el primer
cuarto del siglo XX. A finales de los años cuarenta Charlie Parker también se
había convertido en un icono, aunque a mucha menor escala. Buena parte del
público estadounidense no lo conocía o sencillamente no se interesaba por su
música. Muchos oyentes no entendían aquel be bop convulso y
extraño que incluso había escandalizado a pesos pesados del jazz tradicional,
como Louis Armstrong: el legendario trompetista llegó a calificar
al be bop como «ruido» y esto puede dar idea de hasta qué
punto causaba reticencias el nuevo estilo. Eso sí, Parker tenía una reducida
aunque fiel legión de seguidores que estaban dispuestos a elevarlo a los
altares, considerándolo algo parecido un semidiós desde el punto de vista
musical. Era adorado por los hipsters, como se llamaba entonces a
los fans del jazz de vanguardia. No se sorprendan, el término es
muy antiguo: a principios del siglo XX se llamaba hepsters ohepcats a los seguidores de
aquel tipo de música; en los años cuarenta seguía aplicándose el término, que
podría traducirse como «el que está a la última en cuestiones de jazz».
Entre 1947 y 1950 Parker fue ganando la primera plaza en las diferentes
votaciones a mejor saxofonista que organizaban revistas como Metronome o
Down Beat y su nombre se escuchaba también en Europa.
El prestigio de Charlie Parker entre los hipsters neoyorquinos
era tan enorme que los dueños del club donde solía actuar rebautizaron el
garito como «Birdland» en honor a su apodo, «Bird», con la idea de atraer a los
feligreses parkerianos, que acudían allí como quien se encamina a una ceremonia
religiosa: sentían que Parker estaba llevando a cabo una revolución de magnitud
histórica (y tenían razón) por lo que el local se convertía oficialmente en la
catedral del be bop. Hipsters y algunos músicos
acudían cada noche para contemplar al hombre del momento, al individuo que
estaba rompiendo todos los esquemas jazzísticos habidos y por
haber. Los fieles de Parker consideraban que su ídolo estaba a la altura de los
gigantes de la música modernista, como Bela Bartok, Arnold Schoenberg y
el más importante de todos ellos, Igor
Stravinsky. Aunque esta comparación no encontraba demasiado eco, ya que
entre los aficionados más estirados de la música sinfónica no faltaban quienes
pensaban que el jazz era un estilo popular destinado al mero
entretenimiento. Y así había sido muchas veces, con la moda del swing,
por ejemplo. Pero entre bastidores el jazz no dejaba de
evolucionar y el be bop de Charlie Parker constituía un
alejamiento abrupto de aquel jazz más comercial que el gran
público podía entender. La música de Parker era experimental, difícil y
retorcida para los oídos de entonces.
Pero los prejuicios que siempre alberga cierta parte del público pocas
veces existen entre los propios músicos. De hecho, se dieron varios
acercamientos de compositores sinfónicos hacia el jazz e
incluso el blues, acercamientos que quizá no eran apreciados por
los puristas de ambos mundos pero que en ocasiones habían gozado de gran
repercusión. Baste citar la celebérrima Rhapsody in Blue de George
Gershwin, estrenada en 1924 como un «experimento de música moderna» y que
se ganó un clamoroso éxito de público y de crítica. El propio Igor Stravinsky
le había hecho algún guiño al jazz anteriormente: en 1918, por
ejemplo, había compuesto Ragtime para once instrumentos, pieza que
reflejaba su interés por un estilo al que homenajeaba a su manera (ni que decir
tiene que la pieza no suena a jazz, aquí la versión para piano). El compositor
ruso viajó varias veces a París por motivos profesionales antes de establecerse
definitivamente en Francia, donde residió durante casi dos décadas, entre 1921
y 1939. Y Francia era un buen lugar para contactar con lo último del jazz:
en París, como en Londres, solían actuar jazzmen estadounidenses
de vanguardia que viajaban a Europa buscando mayores recompensas económicas y
también un reconocimiento artístico del que no gozaban en su propio país, donde
ese vanguardismo era considerado una rareza.
En 1939, tras una serie de desgracias personales (su mujer e hija
murieron a causa de la tuberculosis, enfermedad por la que él mismo también
estuvo ingresado durante varios meses) y coincidiendo con el estallido de la
guerra europea, Stravinsky decidió mudarse a los Estados Unidos, donde además
de gozar de un gran prestigio tenía buenos contactos profesionales establecidos
de antemano durante sus giras. Y una vez rehizo su vida en América su interés
por el jazz se intensificó. Hizo esfuerzos por conocerlo de
más cerca. Movido por la curiosidad, acudió a grabaciones de discos de jazz vanguardista
porque quería ser testigo de cómo se elaboraba in situ. Pudo
comprobar que sobre suelo americano el jazz no siempre estaba
rodeado de demasiada formalidad: le sorprendió ver que el ambiente en el
estudio era muy distinto a lo que podía haber encontrado en un estudio europeo
y más tarde diría que «la atmósfera parecía hecha de anís Pernod con agua», de
blanca como estaba por la cantidad de humo. Los músicos, cuando no estaban
tocando sus instrumentos, fumaban todo el tiempo y no solamente tabaco. Le
chocó enormemente la aureola underground que lo envolvía todo.
Stravinsky era pianista, así que no tardó en querer conocer a Art
Tatum, a quienes sus colegas consideraban el mejor pianista de jazz.
Tatum, a su vez, era un gran amante de la música clásica o sinfónica y adaptaba
piezas de Chopin o Dvorak a su propio estilo.
Stravinsky tenía muchas ganas de verlo tocar en directo y fue a visitarle.
Impresionado no solamente por el virtuosismo técnico de Tatum sino por la
complejidad armónica de su música, le pidió ayuda para terminar una pieza con
la que tenía problemas. El ruso quería enlazar dos determinados fragmentos de
música pero estaba utilizando acordes inusuales, así que se había quedado
atascado y no encontraba una forma de unir satisfactoriamente ambos fragmentos.
Pidió permiso para sentarse al piano y poder mostrarle el problema a Art Tatum
por si se le ocurría alguna solución. El jazzman, claro, estaba
absolutamente encantado y dejó que el maestro ruso tocase. Stravinsky
interpretó los dos fragmentos que pretendía unir mientras Tatum escuchaba
atentamente. Al acabar, Tatum permaneció algunos momentos en silencio, como
pensando sobre lo que acababa de sonar, asintiendo levemente con la cabeza.
Aunque estaba casi completamente ciego desde la infancia, tenía algunas
cualidades que resultaban poco comunes incluso entre músicos profesionales:
tras haber escuchado aquello una sola vez, Tatum se sentó en el piano, interpretó
exactamente las mismas notas que había tocado Stravinsky y como por arte de
magia añadió la progresión armónica que el ruso tanto había estado buscando. El
problema estaba solucionado y Stravinsky empezaría a hablar con fervor a quien
lo quisiera escuchar de las cualidades de Art Tatum. Esta anécdota ilustra el
respeto mutuo que sentían los músicos de ambos mundos, jazz y
sinfónico, por más que sus respectivos públicos pudiesen hacer gala de cierto
esnobismo o conciencia de clase.
Por su parte, decíamos, Charlie Parker también era un rendido admirador
de Stravinsky, pero no hubo entre él y el ruso una cercanía como la expresada
en la anécdota de Tatum. De ahí la evocadora secuencia cinematográfica que
citábamos al inicio, en la que «Bird» parecía sentir que existía un abismo
intransitable entre su propio mundo y el del compositor ruso, aunque ambos
residieran en Nueva York a partir de 1947. Art Tatum podía parecer accesible
desde la perspectiva de alguien como Stravinsky, pero Parker pertenecía a un
mundillo más oscuro y marginal; una vanguardia recóndita que se refugiaba en
unos cuantos clubes neoyorquinos en los que nadie imaginaba a un famoso
compositor clásico entrando y tomando asiento. En aquellos círculos del be
bop, el alcohol y sobre todo las drogas hacían estragos; muchos músicos
llevaban un tipo de existencia que podríamos calificar directamente como «mala
vida». Es bien sabido que Parker era un hombre difícil y excesivo: llevaba
enganchado a la heroína desde la adolescencia, tenía una caótica vida personal
y para colmo era incapaz de labrarse una carrera medianamente estable. Era tal
el desorden en que vivía que llegaba a empeñar su saxofón cuando no tenía
dinero para sus dosis de heroína y no pocas veces tuvo que actuar con
instrumentos prestados. Tocaba a cambio de unos dólares que después serían
invertidos también en drogas o en recuperar su propio saxofón. Desaprovechó
varias oportunidades profesionales, especialmente durante sus viajes para
actuar en Europa, donde conoció a intelectuales como Jean Paul Sartre,
que le mostraron su admiración, y a músicos del ámbito clásico como la
compositora Nadia Boulanger, con quien Parker dijo querer mejorar
sus estudios de composición… cosa que nunca hizo, porque en París se pasaba más
tiempo bebiendo en bares y mezclándose con gente de la noche que edificando los
cimientos de una carrera más sólida. Incluso se saltaba los ensayos y se
presentaba directamente en el escenario sin haber practicado junto a sus
músicos: era el mismo Charlie anárquico de los EE. UU. Si Europa no podía
cambiarle, nada podría.
El periodo 1947-50 estuvo marcado tanto por su apogeo musical como por
el progresivo agravamiento de sus adicciones. En California, donde estuvo un
tiempo y donde la heroína era más difícil de conseguir, había empezado a beber
mucho para sobrellevar la abstinencia de opiáceos y se había convertido también
en alcohólico. En consecuencia, su conducta había empezado a volverse todavía
más imprevisible y errática. Se paseaba desnudo por su hotel o se quedaba dormido
en la cama mientras un cigarrillo la incendiaba… resultaba evidente que era un
peligro para sí mismo y para quienes estuviesen cerca. Finalmente fue ingresado
para su desintoxicación, tras lo cual regresó a Nueva York. Pero pocas cosas
cambiarían, su actitud seguiría siendo la misma. En una ocasión, totalmente
ebrio, orinó tranquilamente en la cabina telefónica de un club creyendo que era
un urinario. Durante algunas actuaciones se ponía a hacer bromas pueriles en
escena, sacando de quicio a sus propios músicos; en 1948 un joven Miles
Davis decidió que tenía que dejar la banda de Parker cansado de no
saber nunca por dónde iba a salir su imprevisible jefe cada noche. Su mal
estado quedó incluso registrado en vinilo. Durante una grabación, concretamente
de la canción «Lover Man», estaba tan colocado que el productor tuvo que
sostenerlo —literalmente— mientras tocaba para que no se apartase del micrófono
o no se cayese al suelo. Aún hoy se puede percibir su estado al escuchar ese
disco y Parker detestaba que se hubiese editado la sesión. De hecho regrabó la
canción en 1951, pero algunos jazzmen y críticos han elogiado
el particular tono de aquella ocasión en que Parker grabó completamente fuera
de sí y que tanto le avergonzaba. Es parte del encanto de la figura de Bird.
Existen varios ejemplos de lo mucho que «Bird» admiraba la obra de Igor
Stranvinsky. En las revistas de música de aquel entonces se estilaban las
«escuchas a ciegas»: el reportero hacía sonar discos ante un músico famoso sin
decirle a quién pertenecía la música que estaba sonando en cada momento. Por lo
general se trataba de discos muy ajenos a su propio estilo: los entrevistados a
veces reconocían lo que sonaba y a veces no, pero siempre tenían que calificar
lo que acababan de oír con determinado número de estrellas para indicar lo
mucho o poco que les había gustado, y explicar el porqué. Cuando en una de
estas escuchas a Charlie Parker le hicieron sonar el Canto del ruiseñor de Stravinsky,
respondió con entusiasmo: «¡ponle todas las estrellas que puedas!». A
continuación se deshizo en un torrente de elogios hacia Igor Stravinsky y otros
autores de música sinfónica tanto modernista como clásica.
Para los hipsters Stravinsky era también una figura muy
respetada porque siempre había mostrado gran consideración hacia el jazz.
Ese respeto se incrementó todavía más en 1946, cuando después de un lustro
viviendo en América compuso el Concierto de ébano, que adaptaba las
texturas e instrumentación del jazz a su propio estilo.
El Concierto de ébano no era jazz propiamente
dicho, como no lo había sido aquel Ragtime que citábamos del
año 1918, pero lo acercaba más que nunca al estilo, posiblemente para disgusto
de los aficionados más elitistas de la música sinfónica. Como bien sabemos,
Stravinsky nunca se había caracterizado por tener miedo a romper barreras y el
dejar que lo asociaran con el jazz era un gesto comprometido
que los hipsters apreciaban.
Fue allí en la Gran Manzana y durante esa misma época cuando tendría
lugar el fugaz encuentro entre ambos músicos. Era una noche como tantas otras
en Birdland: una banda de calentamiento tocaba ante un local abarrotado de
público expectante por contemplar a su ídolo. Pero un detalle inusual llamaba
la atención aquella noche: había una mesa vacía en primera fila, junto al
escenario, que lucía un cartel de «Reservado». Ese detalle resultaba
verdaderamente insólito en un club que solía estar hasta los topes cuando
Charlie Parker tocaba. Nunca se le reservaba una mesa a nadie porque Birdland
no era nada parecido a un local elegante para gente adinerada. Así que, ¿por
quién se habían tomado la molestia de guardar una mesa los dueños del local? La
legión habitual de hipsters y músicos no merecía tantas
atenciones y debía de tratarse de alguien importante. Efectivamente: durante la
actuación de los teloneros un rumor se extendió por el local y la gente comenzó
a girarse hacia la puerta. Había entrado un hombre de avanzada edad. Algunos lo
reconocieron e hicieron correr la voz. Las miradas se apartaron del escenario
para centrarse con fascinación en el más insigne espectador de la noche: aquel
hombre era Igor Stravinsky. Nadie daba crédito, porque la presencia en la noctámbula
vanguardia de un compositor sinfónico mundialmente famoso constituía una visión
inconcebible. A sus sesenta y ocho años Stravinsky era mucho más que una
leyenda: era una de las principales instituciones musicales vivas. Mientras el
ruso tomaba asiento y pedía una bebida, los teloneros finalizaron su repertorio
y se retiraron. Los espectadores no dejaban de mirar hacia su mesa, incrédulos.
A los pocos minutos apareció sobre el escenario la banda de Charlie
Parker. Estando entre bastidores no se habían enterado de nada y empezaron a
tomar posiciones como si tal cosa, ajenos al rumor generalizado en la sala. Fue
el trompetista Red Rodney el primero en darse cuenta de lo que
sucedía cuando miró hacia una mesa en primera fila y reconoció a aquel hombre
con gafas que esperaba pacientemente para verlos tocar. Rodney no cabía en sí
de asombro y se acercó a Parker para susurrarle al oído la tremenda noticia: el
gran Igor Stravinsky estaba en la sala. Al oírlo, Parker no movió un músculo de
la cara. Ni siquiera miró hacia donde estaba uno de sus grandes ídolos. Era
como si no se hubiese enterado de lo que Rodney le decía, o como si no le
importase lo más mínimo. Pero sí le importaba, aunque no habló ni pronunció la
más mínima dedicatoria o bienvenida en voz alta. Parker, al contrario que el
sociable y parlanchín Dizzy Gillespie, solía tener una actitud muy
distante cuando estaba en el escenario (salvo que se presentara en mitad de una
borrachera, claro) y aquella noche no fue la excepción. Viéndole, era como si
fuese otra noche más para él.
Pero no lo era. Hizo algo distinto a lo acostumbrado: dio la orden a su
grupo de que empezaran la actuación interpretando KoKo, una pieza
con la que nunca abrían porque era tan endiabladamente rápida y difícil que
preferían reservarla para la segunda parte del concierto, cuando estaban ya
calientes, metidos en harina, y las probabilidades de error eran menores. Sin
embargo, aquella noche Parker cambió de idea y quiso usarla para empezar. Sus
compañeros debieron de pensar que pretendía impresionar a Stravinsky. Como
efectivamente así era.
Bird empezó a ejecutar la pieza con enorme fluidez, sin que se notara lo
más mínimo que sus dedos todavía estaban fríos. Estaba esforzándose por
concentrarse y tocar lo mejor posible. Stravinsky escuchaba atentamente,
sentado en su mesa con una bebida en la mano, mientras la banda tocaba una
estrofa, luego un estribillo, luego otra estrofa… Al inicio del segundo
estribillo, de repente, Parker cambió la melodía habitual e introdujo unos
fraseos nuevos que quizá muchos de los presentes no reconocieron y tomaron como
una de sus tantas improvisaciones. Pero Parker sabía que al menos uno de sus
espectadores reconocería aquellos fraseos… porque eran las melodías iniciales
de El pájaro de fuego, la más famosa suite de Igor
Stravinsky. La frase encajaba perfectamente con la estructura de KoKo y
resultaba obvio que no era la primera vez que el saxofonista había pensado en
aquello. Parker había estudiado la música del ruso muy bien; sabía dónde y
cuándo colocar sus frases.
Stravinsky dio un respingo. Al oír un fragmento de su propia obra en
manos de Parker, el veterano compositor lanzó una bien audible exclamación de
placer, completamente maravillado. Con un muy ruso arranque de ruidoso
entusiasmo, alzó la mano con la que sostenía su bebida y después la volvió a
bajar, golpeando su mesa con el vaso en gesto de irreprimible aprobación. Aquel
brusco y vehemente movimiento de su brazo hizo que el whisky y los
cubitos de hielo del vaso salieran desperdigados formando un arco, para
terminar cayendo sobre la mesa de atrás, en la que otros asistentes a tan
insigne velada tuvieron el honor de ser salpicados por el arranque de euforia
del viejo Igor Stravinsky. Las risas se escucharon entre el público, pero
Stravinsky parecía completamente ajeno al revuelo que había causado su
explosión de alegría y ni se percató de que acababa de esparcir su bebida sobre
otros espectadores. Su atención no lograba desviarse de lo que sucedía sobre el
escenario. Al terminar la canción, mientras el público todavía aplaudía y a
Stravinsky no se le borraba la sonrisa de satisfacción del rostro, llegó una
nueva dedicatoria. El joven Parker comenzó a tocar la melodía de un tema habitual
en su repertorio, un tema muy conocido cuyo título no podía ser más
elocuente: All the things you are, «Todo lo que tú eres».
Continuaba sin mirar a Stravinsky, pero se encaró más hacia la mesa donde este
permanecía sentado. El ruso estaba visiblemente emocionado. Su expresión
conmovida se mantuvo durante todo el resto de la actuación.
Pese a que en los conciertos de Parker era habitual la presencia de
aparatos de grabación, lo que sonó aquella incomparable velada no quedó
registrado. Así que, desgraciadamente, lo único que podemos hacer es intentar
imaginar aquel encuentro. Como solamente podemos imaginar el resultado de
alguna colaboración imposible entre Parker y Stravinsky, dos músicos que se
admiraban enormemente el uno al otro pero que pertenecían a universos
distintos. De hecho, Parker solamente vivió unos pocos años más: murió en 1955,
a los treinta y cuatro años. Estaba tan deteriorado que el policía que rellenó
el atestado sobre su muerte le atribuyó unos cincuenta o sesenta años de edad.
Stravinsky, mucho más mayor, que ya era un músico famoso cuando Parker nació,
vivió en cambio hasta 1971. Lo único que queda es decir: quién hubiese podido
estar allí aquella noche.
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