ROLAND
BARTHES
EL
GRANO DE LA VOZ
(CUARTA ENTREGA)
Esta cultura, bastaría
poco para fecharla, para especificarla históricamente. F. D. reina hoy, más o
menos exclusivamente, en todo el microsurco cantado; lo ha grabado todo: si a
usted le gusta Schubert y no le gusta Fischer-Diskau, Schubert le está hoy prohibido: ejemplo de esta censura
positiva (por lo plena) que caracteriza a la cultura de masas sin que jamás le
sea reprochada; quizás ocurra que su arte, expresivo, dramático, sentimentalmente claro, dirigido por una
voz sin “grano”, sin peso significante, corresponda muy bien a la demanda de
una cultura media; esta cultura,
definida por la extensión de la escucha y la desaparición de la práctica (ya no
hay aficionados), gusta mucho del arte, de la música, siempre y cuando este
arte, esta música, sean claros, “traduzcan” una emoción y representen un
significado (el “sentido” del poema): arte que vacuna al goce (reduciéndolo a
una emoción conocida, codificada) y reconcilia al sujeto con aquello que, en la
música, puede ser dicho: lo que dicen
de ello, predicativamente, la Escuela, la Crítica, la Opinión. Panzera no
pertenece a esta cultura (no hubiera podido, al haber cantado antes de la
llegada del microsurco; dudo, por otra parte, de que si cantara hoy, su arte
fuera reconocido, o incluso simplemente percibido);
su reinado, muy grande entre las dos guerras, fue el de un arte exclusivamente
burgués (es decir, en absoluto pequeño burgués), acabando por realizar su
devenir interno, separado de la Historia -por una distorsión bien conocida: y,
quizás, precisa y menos paradójicamente de lo que parece, porque su arte era ya marginal, mandarinal, podía llevar
huellas de significancia, escapar a la tiranía de la significación.
El “grano” de la voz no
es -o no es solamente- su timbre; la significancia que abre no puede precisamente
definirse mejor que por la fricción misma de la música y de otra cosa, que es
la lengua (y no necesariamente el mensaje). Es necesario que el canto hable, o,
más aun, escriba, puesto que lo que
es producido al nivel del geno-canto es finalmente escritura. Esta escritura
cantada de la lengua es, en mi opinión, lo que la melodía francesa ha intentado
conseguir a veces. Sé bien que el lied alemán
ha estado igualmente ligado de forma íntima a la lengua alemana por mediación
del poema romántico; sé que la cultura poética de Schumann era inmensa y que el
mismo Schumann decía de Schubert que si hubiera llegado a viejo hubiera puesto
toda la literatura alemana en música; pero creo, con todo esto, que el sentido
histórico del lied debe ser
investigado del lado de la música (aunque no hubiera otra razón que sus orígenes
populares). Por el contrario, el sentido histórico de la melodía francesa es
una determinada cultura de la lengua francesa. De todos es sabido que la poesía
romántica de nuestro país es más oratoria que textual; pero lo que nuestra
poesía, por sí sola, no ha conseguido realizar, lo ha realizado a veces la
melodía, acompañándola; ha trabajado la lengua a través del poema. Este trabajo
(en la especificidad que se le reconoce aquí) no resulta visible en la masa
habitual de la producción melódica, complaciente en exceso con respecto a los poemas
menores, del modelo de la romanza pequeño-burguesa y de las prácticas de salón;
pero resulta indiscutible en algunas obras: antológicamente (digamos que un poco
por casualidad) en ciertas melodías de Fauré y de Duparc, masivamente, en el último
Fauré (prosódico) y en la obra vocal de Debussy (a pesar de que Pelléas, a menudo, está mal cantado:
dramáticamente). Lo que se empeña en estas obras es mucho más que un estilo
musical, es una reflexión práctica (si se permite la expresión) sobre la
lengua; existe una asunción progresiva de la lengua al poema, del poema a la
melodía y de la melodía a su consecución. Quiere esto decir que la melodía
(francesa) depende muy poco de la historia de la música y mucho de la teoría el
texto. El significante debe ser, aquí, de nuevo, redistribuido.
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