EL GRAN CINE SOVIÉTICO: 1954-1991 (2/3)
Por Icónica
(9 / 6 / 2017)
Dersu Uzala (Akira
Kurosawa, 1975)
En esta segunda parte de nuestro
recuento de la edad de oro del cine soviético es evidente que continúa la
tensión entre libertad formal y censura. Si acaso, con el paso del tiempo es
notorio que la censura se volvió más ceñida cuando Leonid Brézhnev sucedió a
Nikita Jrushchov como dirigente de la Unión Soviética. Hay otro asunto en el
que vale detenerse. En esta segunda selección se vislumbra apenas el cine
popular de la Unión Soviética, que es un gran pendiente en las historias del
cine soviético que podemos reunir con las fuentes de las que disponemos.
Al igual que en la primera entrega,
ordenamos a los cineastas y películas que seleccionamos en el momento en que
comenzaron a ser relevantes, haciendo rizos en el tiempo para volver a ese
momento y seguir adelante. La segunda parte de este recuento nos emociona
particularmente porque llega a rincones secretos (o casi).
Andréi
Mijalkov-Konchalovski
Siberiada (Sibiriada,
1977-79)
Andréi Mijalkov-Konchalosvki es hijo
del poeta Serguéi Mijalkov, descendiente de una familia de la nobleza zarista,
y de la también poeta Natalia Konchalóvskaia —hija y nieta respectivamente de
dos destacados pintores rusos: Piotr Konchalovski y Vasili Súrikov,
respectivamente— y hermano mayor del también cineasta Nikita Mijalkov. Durante
años estudió piano, pensando dedicarse a ello, sin embargo, finalmente optó por
el cine e ingresó al VGIK, donde estudió con Mijaíl Romm y conoció a Andréi
Tarkovski. Su primer largometraje, El primer maestro (Pervyi
uchitel, 1965), basado en una novela del escritor kirguís Chinguiz
Aitmátov, obtuvo gran éxito en la Unión Soviética, porque muestra el
enfrentamiento entre los valores universalistas de la revolución frente al
retraso de los aldeanos de Kirguistán. Sin embargo su segunda obra La
historia de Asia Kliáchina que, a pesar de que amaba, nunca se casó (Istoria
Asia Kliáchinoi, kotóraia liubila, da en vyshla zámuzh, 1966), corrió con
suerte totalmente opuesta. Filmada en blanco y negro, mezcla de documental y
ficción, mostraba la pobreza de los koljós y se concentraba en la voluntad de
ser feliz de una mujer. La propuesta no correspondía a los valores
colectivistas soviéticos ni a la imagen que la Unión quería proyectar, por ello
fue censurada, reeditada en varias ocasiones y, finalmente, prohibida hasta
1987. A pesar de este traspié, el siguiente periodo de su obra, donde adaptó
obras de Iván Turguéniev y Antón Chéjov, con notable talento y muy apegado al
régimen, obtuvo gran apoyo y le permitió filmar un proyecto muy ambicioso, la
épica Siberiada (Sibiriada, 1977-79), su indudable
obra mayor. Siberiada narra la historia de tres generaciones
de dos familias enemigas, los Ustiuzhanin y los Solomin, en una la aldea de
Yelan. La anécdota de esta épica de cuatro horas y media es sumamente compleja:
pasa de la ortodoxia sazonada de paganismo de los campesinos siberianos, a las
oposición de los antizaristas contra los zaristas, a la ambición por el
progreso que hace totalmente equiparables al capitalismo y al comunismo,
mientras se ocupa de las relaciones íntimas de dos familias de pueblo pequeño,
infierno grande. A pesar de la ambigüedad de la historia, que con los años
parece más crítica, fue promovida por las autoridades soviéticas en el Festival
de Cannes donde obtuvo en Gran Premio del Jurado, y consolidó la fama del
director al otro lado del Telón de Acero, lo que le permitió migrar a los
Estados Unidos. Allí dejó de utilizar su apellido noble y optó por la
ortografía anglificada por la que desde entonces se le conoce: Andrei
Konchalovsky.
Larisa Shepitko
Ascención (Vosjozhdienie,
1977)
Larisa Sheptiko, con una breve pero
brillante carrera, es uno de los grandes nombres más o menos olvidados del cine
soviético. Fue alumna de Aleksándr Dovzhenko y, como otros grandes realizadores
de su generación, cultivó una mirada que se distanciaba del primer cine soviético
y sus ideas del montaje para explorar el alma humana experimentando con
composición, profundidad de campo y tomas largas. Su enfoque, predominantemente
existencialista, retrataba problemas personales convirtiéndolos en
universales. Alas (Krylia, 1966), su primera cinta
después de haber terminado sus estudios es un fascinante retrato de Nadezhda
Petrújina (Maia Bulgákova), una mujer piloto que se convierte en directora de
una escuela. Sin poderse comunicar con su nuevo entorno, la protagonista vive añorando
el pasado, en una soledad y aislamiento emocional poetizados visualmente. Este
contraste entre un presente frustrante y las memorias es trasladado al plano
visual usando espacios cerrados y tomas del cielo, y matizado con una
musicalización muy emotiva. Unos años después, se enfrentó a la censura con una
antología donde colaboró para conmemorar el L aniversario de la Revolución de
Octubre, con un retrato del comunismo que no agradó a las autoridades. En 1971
realizó su única película a color, Tú y yo (Ty i ya),
una historia de un neurocirujano que lo deja todo para buscarse a sí mismo y
que así manifiesta el desencanto con la sociedad comunista y sus valores. Su
última película completada en vida se llamó Ascención (Vosjozhdienie,
1977) y es posiblemente su mejor trabajo. La cinta está basada en Sótnikov,
novela del escritor bielorruso Vasil Bykaŭ, donde dos partisanos atrapados por
los nazis tienen que elegir si entregan a sus compañeros o se enfrentan a la
tortura; uno cede, uno no; el primero es un Judas, el segundo encarna la
dignidad y el sacrificio. Shepitko murió dos años después en un accidente
automovilístico durante el rodaje de La despedida (Proshchanie,
1979/81), cinta que fue completada por su esposo Elem Klímov y censurada un par
años, hasta 1983.
Kira Murátova
Encuentros breves (Korótkie
vstrechi, 1967)
El cine de Kira Murátova ha pasado por
varias etapas, pero su periodo soviético fue momento de experimentaciones muy
relevantes que, al no tener suficiente “sentido cívico”, fueron censuradas
hasta la Perestroika, como pasó en demasiados casos. Encuentros breves (Korótkie
vstrechi, 1967) es la historia de un triángulo amoroso y Despedidas
largas (Dólguie próvody, 1971) sigue a un joven en búsqueda de
su padre. Ambas cintas presentan un juego con las formas que le permitía saltar
en el tiempo y separar el sonido de la acción, así como una profunda
construcción psicológica y emocional en situaciones cotidianas. El
síndrome asténico (Astenícheski sindrom, 1989) es tal vez
su cinta más conocida: el retrato de una mujer que vive el duelo tras la muerte
de su marido –en blanco y negro– para después revelarnos que se trata de una
película dentro de otra con una transición a color. En esta cinta, el juego
cromático y la narcolepsia se convierten en metáforas de la coyuntura política
de la Unión Soviética.
Artavazd Peleshián
Las estaciones (Vremena
goda, 1975)
Pocas personas han conseguido generar
visiones verdaderamente únicas en el cine y el armenio Artavazd Peleshián es
una de ellas. Su idea de cine está basada en intervalos más relacionados con
los de la música que, como bien ha apuntado Thomas Elsaesser, constituyen el
entramado visual de la cinefotografía. Peleshián ha explorado, como Esfir Schub
y Mijaíl Romm antes que él, el pietaje de archivo, a veces recortado y
reutilizado, a veces refilmado con una cámara de 16mm enfocada sobre la
pantalla de una moviola, a veces mezclado con material propio. La organización
de sus películas funciona como un poema lírico de marcada musicalidad y con
cambios de emotividad. Su cine completamente original tiene una relación más
estrecha con el cine experimental estadounidense que con el cine soviético en
general y armenio en particular, y, por su relación con las composiciones con
las que acompaña sus imágenes, parece un anunciar los videos musicales. En este
caso no vale la pena hacer un listado de películas, más bien, los invitamos a
que busquen alguna de sus películas ya (o bueno, mejor al terminar de leer esta
lista).
La comisario (Komissar,
Aleksándr Askóldov, 1967)
Ésta, la única película de Aléksandr
Askóldov, fue terminada en 1967, pero estuvo censurada hasta 1987, cuando fue
proyectada en Moscú. Debido al rechazo de las autoridades, Askóldov no pudo
continuar con la prometedora carrera que anunciaba su opera prima.
Está basada en el cuento de Vasili Grossman, y narra la historia de Klavdia
Vavílova (Nonna Mordiukova), una comisario del Ejército Rojo que está
embarazada y tiene que dejar su puesto. A través de una construcción compleja
de este personaje y los distintos momentos por los que atraviesa –desde la
violencia de la guerra hasta sus inicios en la maternidad–, el cineasta
ejerce una crítica sobre los efectos de la guerra en grupos tan vulnerables
como los niños, logrando así un retrato conmovedor del conflicto. La
musicalización, a cargo de Alfred Schnittke, acentúa el caos y el dolor a
través de una composición disonante.
Pirosmani (Giorgi
Shengelaia, 1969)
Pirosmani, una de las obras
principales de Giorgi Shenguelaia, retrata la vida del pintor Niko
Pirosmanishvili. El filme narra su llegada a la capital georgiana donde, tras
fracasar con un negocio de alimentos, comienza a explorar el arte pintando
paisajes y calles locales. Si bien el artista pasa gran parte de su vida
malvendiendo su trabajo, más tarde encuentra un breve reconocimiento cuando
colegas estudiados en occidente aclaman su obra. En esta película biográfica de
tono trágico, Shenguelaia utiliza los cuadros del artista como elementos
simbólicos que dan clave de su personalidad y condición creativa. Cada toma
parece un cuadro impresionista que narra las anécdotas y sinsabores de
Pirosmani, un hombre descrito por el director como solitario, autodidacta,
orgulloso y sin aspiraciones en el negocio del arte. Sin embargo, cuando
enferma gravemente construye una alegoría sobre el amor y la alegría
al dedicar el último cuadro a su aldea natal, Mirzaani.
Liberación (Osvobozhdenie,
Yuri Ózerov, 1970-71)
Liberación es otra de las
grandes épicas soviéticas, con cientos de miles de extras y millones de rublos
invertidos. En comparación con la mayor parte de las otras películas y
directores de esta lista es una obra tradicional, pero es relevantísima porque
se trata de un relato heroico de la Segunda Guerra Mundial realizado como
contrapeso a los relatos estadounidenses, que comenzaron a excluir a la Unión
Soviética de entre los aliados que vencieron al Tercer Reich. En concreto es
una respuesta a la El día más largo del siglo (The Longest
Day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald y Darryl F.
Zanuck, 1963), que se ocupa exclusivamente del Día D. Y esto tiene una gran
relevancia porque el Ejército Rojo no sólo recuperó terreno soviético tomado
por los nazis, sino que los expulsó de los países bálticos –a los que invadió e
incorporó– y del resto de Europa Oriental, para terminar tomando Berlín. Liberación dura
casi ocho horas y está dividida en cinco partes (“El arco de fuego” [1970], “La
ruptura” [70], “Ataque principal” [71], “La batalla de Berlín” [71] y “El
último asalto” [71]), cada una de las cuales narra una ofensiva militar
soviética: la batalla de Kursk, la ofensiva del Bajo Dniéper, la Operación
Bagration, la ofensiva del Vístula-Óder y la batalla de Berlín. El vínculo
preciso entre episodios y maniobras bélicas se debe en primer lugar a un
interés por mostrar cuántas batallas equivalentes al Día D ganó la URSS, pero
también a que el director, Yuri Ózerov, según un relato de su esposa, pensó en
contar las hazañas de su ejército tras haber luchado en la batalla de
Köningsberg, en 1945. Sus particularidades, más allá de su precisión castrense,
son muchas: abundan los personajes, por lo que el peso de lo colectivo es mayor
que el de los individuos; su interés en todas las regiones Centro y Este de
Europa constituye un relato histórico muy complejo; al tener actores rusos,
polacos, italianos, yugolsavos, alemanes orientales y otros y estar hablada en
ruso, polaco, serbocroata, alemán, italiano, inglés y francés contrasta con el
provincialismo internacionalista estadounidense… Seguramente no es la película
más valiosa en términos estéticos de esta lista, pero nos recuerda que todavía
hay espacios narrativos de la Segunda Guerra Mundial a los que no hemos tenido
acceso.
Nikita Mijalkov
Pieza inconclusa para
piano mecánico (Neokónchennaia piesa dlia mejánicheskogo
pianino, 1977)
Nikita Mijalkov fue alumno de Mijaíl
Romm y Andréi Tarkovski en el VGIK. Desarrolló una carrera actoral muy
reconocida –con colaboraciones importantes con su hermano Andréi– a la
par de su quehacer como director. Cineasta multipremiado tanto en su etapa
soviética como posteriormente, su primer cine se definía por un carácter
nostálgico. Su segundo largometraje, La esclava del amor (Rabá
liubví, 1975), sigue la historia de una actriz de cine mudo que va
adoptando la ideología bolchevique durante la Revolución de Octubre, un relato
teñido de nostalgia por los valores de aquella época que marcó el tono de sus
siguientes producciones. Su obra más relevante, Pieza inconclusa para
piano mecánico (Neokónchennaia piesa dlia mejánicheskogo pianino,
1977) es una adaptación de Platónov, de Chejóv, otra cinta
nostálgica que retrata a un hombre añorando su juventud. Su última cinta
soviética, Urga (1991), con ecos a Dersu Uzala (Akira
Kurosawa, 1975), reflexiona sobre el choque cultural al retratar el encuentro
de un nómada mongol con la civilización occidental a través de la llegada
de un camionero ruso. Los mongoles viven en dos tiempos, sobre todo en la
Mongolia Interior, una provincia autónoma de China, donde ocurre la película al
mismo tiempo se apoya la particularidad de su cultura y se intenta incorporarla
a los cánones de los han. Mijalkov logró expresar con profundidad esa dicronía
y del encuentro de dos mundos. Su cine posterior dio un giro radical
que le ha ganado el rechazo de muchos realizadores de su generación por sus
inclinaciones nacionalistas y ortodoxas, aunque muchas de sus obras
mayores pertenecen a ese periodo.
Dersu Uzala (Akira Kurosawa,
1975)
Cuando, en 1972, las autoridades del
estudio Mosfilm se acercaron a Yoichi Matsue, productor de Akira Kurosawa, para
proponerle una colaboración, sacaron de la depresión y el letargo al maestro
japonés. Dersu Uzala –el nombre en realidad debe
pronunciarse Dersú Uzalá– versa sobre la amistad entre un anciano
cazador de la tundra siberiana y el científico Vladímir Arséniev –autor de la
novela que da nombre a la película–, en su viaje por la cuenca del río Ussuri.
Dersu Uzala era un nómada hezhen, que fue contratado por el investigador como
su guía de expedición durante cinco años. Noble y recto, el cazador los salva
de morir de hambre y frío en diversas ocasiones demostrando las reflexiones de
un hombre mayor ante los atropellos de la cultura occidental. En el argumento,
los personajes parecen tener una fuerza interior que exhibe algunos de los
problemas más sensibles del ser humano: el sentido de la vida, la violencia, la
vejez y plenitud, y la destrucción del ambiente. Como es clásico en la obra de
Kurosawa, su pensamiento fílmico es humanista y las acciones e ideas de los
protagonistas se identifican con valores como el coraje, la bondad, la
generosidad, el respeto hacia la naturaleza y el afán de sacrificio. Su
largometraje, además, fue premiado con el Óscar a la mejor película extranjera.
Como detalle curioso cabe señalar que las autoridades soviéticas querían
contratar a Toshiro Mifune para el papel de Uzala, pero debido a su apretada
agenda, el papel recayó en el excepcional actor tuvano Maksim Munzuk, fundador
del teatro de su pueblo y promotor de su cultura, muy distinta de la cultura
tungús del cazador histórico.
En las buenas y en
las malas (Zviezdá plenítelnogo schastia, Vladímir Motyl, 1975)
En las buenas y en
las malas debería llamarse en realidad La cautivadora estrella de la
felicidad, que es lo que significa la línea del poema de Aleksándr Pushkin
que le da nombre (el poema es: Para un retrato de Chaadáiev). La
cinta inicia con una casa enmedio de una tormenta de nieve sacada de una
pintura rusa del siglo XIX. La tormenta simboliza o la fuerza del zar o la
tormenta iniciada por los nobles de la rebelión decembrista, que se levantaron
en 1825 contra Nicolás I para exigirle una constitución, lo que ya anunciaba
los malestares que desembocaron en la Revolución de Octubre. Poco después
de la tormenta vemos a los nobles confesando uno por uno y siendo sentenciados
a ir a Siberia. En este punto la película se transforma. Los hombres exiliados
desaparecen y el énfasis está en las mujeres, sus esposas y prometidas, que
tienen que decidir si viajan a la taiga o se quedan en el mundo opresor, pero
opulento, del Imperio Ruso. Muchas renuncian a todo por amor y empiezan una
vida casi como esclavas en una prisión a cielo abierto. La metáfora soviética
es muy clara: renunciar a todo e iniciar con la dignidad de los campesinos es
la revolución. Y sin embargo, el retrato de estas mujeres llega aún más hondo,
a la médula del amor hacia el otro o hacia uno mismo y a la resiliencia para
pasar por las pruebas de la vida. Vladímir Motyl, director de esta joya oculta,
que por momentos coincide con el espíritu de Réquiem, de Ana
Ajmátova, es también el inventor del ostern, un género análogo
al western, pero dedicado a la conquista del Este ruso. Su
película Sol blanco del desierto (Béloie solntse pustyni,
1970), de ese género, fue un fenómeno pop soviético.
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