LA SOLEDAD DE
AVELINA LÉSPER
por Darío Ortiz
(esferapública / 5-9-2016)
El lanzamiento en la Feria del Libro de Bogotá de un libelo de menos de
cien páginas criticando las estructuras del arte contemporáneo ha causado un
inusitado revuelo entre las invulnerables, y sobre todo impermeables, élites culturales
colombianas repitiendo el ruido que esas ideas han causado en varios países de
América Latina. Sendos artículos en su contra en revistas, blogs y diarios
denunciando, acusando, desprestigiando el contenido de unos textos que ya
circulaban por internet y los pontífices del arte colombiano, los doctos de esa
nueva religión que dicen llamar arte contemporáneo, rasgándose sus vestiduras
en público para desmantelar esa blasfemia, para condenar esas herejías, para
linchar y quemar a la “bruja” que las escribió: la crítica mexicana Avelina
Lésper. Insultos, vituperios y pocas, muy pocas líneas escritas serenamente
para desentrañar las falencias del discurso de la autora o para aceptar alguna
de sus críticas. Simplemente un ambiente dividido entre los que desde la
comodidad de la burocracia cultural y los medios de comunicación la condenan y
la insultan por hereje y los que desde el asfalto ven en ella una profetiza
capaz de subvertir la situación y poner a vender a los que todavía arruman
pinturas en sus desvanes. Es inevitable ver lo que ha sucedido durante la
conferencia y no pensar en ella como en una cristiana del siglo primero,
solitaria en medio del circo máximo, a punto de ser devorada por los leones que
la rodean para el deleite de los paganos que esperan felices un cruento
desenlace mientras sus seguidores aguardan un milagro que la salve.
¿La “bruja”, como le corearon en la FILBO, es acaso el demonio que hay
que expulsar del paraíso antes que nos ponga a comer frutos del árbol
prohibido? ¿O es la voz que clama en el desierto anunciando una nueva era o el
fin del mundo conocido?
Tal vez ni lo uno ni lo otro. Como toda opinión subjetiva cada una de
las afirmaciones de Avelina es susceptible de ser discutida, como pueden serlo
también los argumentos académicos de Derrida, las palabras del gurú Baudelaire
o todos los libros santos que contradiciéndose los unos a los otros se han
escrito sobre arte en los últimos cien años. Y no porque lo diga yo, un fulano
cualquiera, sino porque lo demuestran pensadores desde la época en que Kant
escribiera sobre los juicios y las categorías: así lo quieran, mientras
escriben ríos de tinta citando autores farragosos o manipulando la información,
sobre estos temas del arte ni tirios ni troyanos pueden dar por sentado que
tienen la verdad absoluta.
Los textos de Avelina, a quien acusan de fascista los mismos que a su
vez pareciera que quieren quemarla a ella y a sus escritos, no son textos
académicos y están llenos de subjetivos juicios de valor de manera que quizás
no sea tan importante lo que dice puntualmente sino lo que encarna, pues pueden
representar la opinión de muchas personas que no aceptan lo que la academia y
unos grupos de poder les han querido imponer durante décadas.
A los ofendidos detractores no solamente los escandalizan las palabras
de Avelina, a las que les dan un valor de discurso apocalíptico y fatalista,
sino además la existencia de múltiples seguidores a quienes ya encasillan en
jocosos epítetos como avelievers o avelinos. Seguidores, si es que realmente
existen, que no tendrían razón de ser si todo esta tan claro y lógico en el
arte de nuestro tiempo y que de manera por lo demás facilista y un poco ciega
los juzgan de conservadores, incultos o desinformados descalificándolos de un
plumazo. Descartando que un sin fin de personas, y no precisamente por
conservadores o incultos, tienen otros intereses o -usando esa palabra tan
prohibida en la estética de las últimas décadas- un gusto diferente a lo que
encuentran en bienales, galerías, museos o ferias de arte. Simplemente parece
que hay gente a la que le atrae otro tipo de manifestaciones artísticas muy
diversas a las que con tanto esfuerzo están tratando de imponernos con métodos
que Lésper y otros autores denuncian.
Con mucha frecuencia esos académicos como el famoso Arthur C. Danto al
verse criticados se olvidan de la existencia de un público pensante que puede
querer ver, oír y leer otras cosas y prefiere insultarlo llamándolo “críticos
lumpen” mientras arremete contra el Internet que les permite opinar libremente
(Danto 2010). Ese público que siempre han tratado de inculto porque no
pareciera que leyera sus escritos ni aceptara sus ideas pero que hoy día esta
lleno de profesionales de las más diversas ramas del saber: filósofos,
sociólogos, historiadores, científicos, arquitectos, ingenieros, economistas,
antropólogos, literatos entre otros y que contrario a lo que piensan ciertos
críticos de arte, tiene capacidad de discernir, de elegir y de separar en sus
textos el grano de la paja, de manera que no siempre los tienen a su favor.
Dentro de las muchas críticas a Avelina, quizás una de las más
recurrentes, por su posición ante el performance u otras manifestaciones del
arte contemporáneo es que no sabe de historia del arte ni de los procesos que
nos han llevado hasta acá ya que parece cuestionar con sus afirmaciones el
positivismo del proceso histórico tal como lo enseñan desde hace décadas en los
cursos básicos de historia del arte y cuyo escueto resumen podría ser que al
aburrido arte académico decimonónico que basaba su encanto en la mimesis de la
realidad desde el renacimiento le apareció la fotografía y perdió su razón de
ser, motivó la revolución impresionista y tras una sucesión de movimientos de
vanguardia el arte fue liberándose de la imagen hasta llegar al arte abstracto
y muy rápidamente al Dadá y por supuesto a Marcel Duchamp y a la muerte de la
pintura permitiendo el surgimiento del Performance y del Arte Conceptual, fin
de la historia. Comuníquese, archívese y cúmplase. Al parecer no hay nada que
discutir sobre eso como si desde que Giorggio Vasari en la Florencia del siglo
XVI hiciera los incipientes pinitos en dicho género no supiéramos que la
subjetividad y los intereses personales de quienes escriben la historia del
arte o de los que la contratan han producido con frecuencia una historia
bastante amañada y acomodada, llena de fantasía, falsos mitos, tergiversaciones
y dudosas interpretaciones.
Sin embargo en años recientes ha sido cuestionada y reinterpretada buena
parte de esa historia oficial al punto de parecer que se estuviera
reescribiendo de nuevo toda la historia del arte. Ahora sabemos por ejemplo que
el “pobre” Vincent Van Gogh había sido heredero de una considerable fortuna que
administraba su hermano como socio capitalista de Goupil y Cia. la más
importante galería internacional de aquel entonces (Martin-Fugier 2012) o que
el momento de mayor crecimiento de los Salones de París fue después de que surgiera
el movimiento impresionista y que muchas de las obras claves del realismo, el
naturalismo y el academicismo decimonónico fueron pintadas después y no antes
de la revolución impresionista. Muchas incluso realizadas posteriormente a la
última exposición impresionista de 1887 ya que los salones y sus obras de
contenido histórico continuaron hasta los primeros años del siglo XX (Serrie
2014). Obras por cierto en cuya complejidad tuvo mucho que ver la fotografía
que en vez de negar la figuración la facilitó desde el mismo descubrimiento de
la cámara oscura (Hockney 2001). Desde sus inicios la fotografía permitió
nuevas miradas y se convirtió en un soporte que desde entonces ha acompañado a
grandes artistas, de Delacroix a Degás, de Picasso a Bacon y de allí a Warhol o
a Gerhard Richter. Pero todo eso es una nimiedad ante el hecho que hoy sabemos
entre otras cosas que una buena parte del éxito comercial e institucional del
expresionismo abstracto americano entre 1950 y 1960 se debió al apoyo
irrestricto y generoso de la CIA y a sus millonarias campañas publicitarias
contra la URSS como lo demuestra la historiadora Frances Stonor Saunder en su
libro Who paid the piper? (1999) y no precisamente a un cambio
de gusto en el público o al simple y lógico desarrollo de la estética;
simplemente fue una clara política de estado en plena guerra fría como
anteriormente lo describió Serge Guilbault en su libro How New York
Stole the Idea of Modern Art: Abstract expressionism, Freedom, and the Cold War
(1983). Y como si eso fuera poco determinaron desde Washington, y
específicamente usando a la OEA y a José Gómez Sicre como instrumentos, la ruta
que debería llevar el Arte Latinoamericano a favor de una abstracción no
discursiva en contra de la figuración, el muralismo y todo el arte comprometido
como lo afirma la profesora de la universidad de Iowa Claire F. Fox en su obra
reciente Maxing Art Panamerican Cultural Policy and Cold War (2013). De acuerdo
a documentos del departamento del tesoro y del departamento de estado hoy desclasificados,
ese esfuerzo había sido comenzado en 1940 por Nelson Rockefeller desde la
coordinación de la Office of Interamerican Affairs para conquistar
culturalmente a México y luchar contra el arte nacionalista latinoamericano y
en el cual utilizó 1200 empleados y más de 140 millones de dólares además de
enormes deducciones tributarias a las empresas que colaboraban financiera o
ideológicamente como lo muestra Stephen R. Niblo en su libro Mexico in
the 1940s: Modernity, Politics, and Corruption (1999). Posteriormente
el mismo Rockefeller y la CIA intentaron, tras otra inversión millonaria,
llevar física e ideológicamente a Estados Unidos a todo lo que significaba el
Boom latinoamericano (Xavi Ayén 2014). No hay que olvidar que defendiendo esa
cartilla el mismo Rockefeller fue el creador de varias colecciones de Arte
latinoamericano en Estados Unidos incluida la del MOMA de Nueva York que por
cierto había sido fundado por su madre, ni tampoco que a finales de los setenta
y durante todos los ochenta, tras el retiro de Gómez Sicre de la OEA en 1976 y
la muerte de Rockefeller en 1979 hubo un florecimiento del arte figurativo, en
sus diferentes manifestaciones a todo lo largo y ancho de América Latina.
¿Por qué entonces Avelina no puede cuestionar la legitimidad de los
procesos y los resultados que se han basado en una historia que ahora sabemos
llena de manipulaciones? Es que actualmente esta en entredicho incluso la
honestidad y sobre todo la creatividad de Marcel Duchamp al ponerse en duda su
autoría sobre el más importante readymade que parece sostener con su blanca
porcelana todo el andamiaje del arte conceptual ya que al parecer no es
creación ni idea suya sino de la baronesa Dadá, una amiga alemana que nunca
pretendió decir con esa pieza todo lo que han escrito acerca del famoso orinal,
y que Duchamp se atribuyó y reinterpretó para su beneficio en los años
cincuenta. Una mentira, un fraude monumental, sobre el que han escrito desde
los años ochenta y que ha sido retomado recientemente por Julian Spalding y
Glyn Thompson (2014)
Entonces Avelina dicen que no sabe de historia porque refuta dogmas del
presente mientras sus críticos, esos ofendidos curadores y diletantes
escritores de arte, aplauden y reproducen en las redes el momento cuando el
conocido artista colombiano Antonio Caro en medio del conversatorio pregunta y
afirma que las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina fueron publicidad
de la contrarreforma y que Gauguin era banquero; desnudando todos ellos sus
conocimientos de historia al no cuestionar esas afirmaciones erróneas, puesto
que la Sixtina, entonces una capilla privada con acceso restringido, estaba
terminada y completamente pintada cuatro años antes que comenzara el concilio
de Trento en 1545 que determinó la contrarreforma y que a su vez duró 18 años.
De manera que las primeras obras que se pueden considerar producto de la contrarreforma
y su normativa son entonces de las últimas décadas del siglo XVI a muchos años
de distancia de las sibilas y los ignudos paganos de Miguel Ángel pintados en
la Sixtina en las primera décadas de ese mismo siglo. Gauguin por su parte, que
a instancias de Van Gogh trabajó para Goupil y Cia, fue inicialmente corredor
de bolsa por cerca de una década algo que está muy lejos de ser banquero que
significa ser dueño de un banco o alto dirigente del mismo.
Sin embargo más allá de esa polémica, donde más se sienten ofendidos es
cuando les hablan de la historia del dinero, el poder y el arte que nadie se ha
atrevido a escribir con toda su verdad dura y descarnada, sobre todo cuando hoy
vivimos uno de sus más nauseabundos capítulos. Para nadie es un secreto que
importantes galerías, coleccionistas y casas de subastas han hecho con el arte
y sus clientes multimillonarios negocios fraudulentos, y que buena parte de lo
que hoy vale millones no es sino basura sostenida por grandes ilusionistas que
les cambian a los millonarios oro por espejismos. Y si un acaudalado se
despierta del engaño pronto lo vuelven socio de la empresa, pasa de mecenas a
marchante para repetir el truco con sus desprevenidos amigos ricos en una
cadena que parece no tener fin, mostrando cuan poco les importa el arte, la
estética o la ética, (Ben Lewis, 2009) y mucho menos el esfuerzo de millones de
personas por decir lo inimaginable, por develar lo intangible a través de sus
producciones artísticas, por entregar su vida tras la imagen de un sueño
imposible. En los negocios donde fluye el dinero a borbotones se congrega
siempre gente de la peor calaña y tratan de comer del mismo plato nobles y
plebeyos, sea la venta de armas, el narcotráfico, la política o el arte. Y para
ellos la riqueza es el fin que justifica todos los medios.
¿Pero que viene a representar la solitaria Avelina Lésper en toda esta
diatriba? ¿Una reformista que pide un camino nuevo o una conservadora papisa de
la contrarreforma?
No lo sé. Solo sé que todas esas afirmaciones que tan fácilmente dicen
que son falsas y equivocadas llenan los auditorios donde ella se presenta,
mueven las redes sociales y producen mucha tinta en su contra junto a olas de
pasión desmedida que termina hasta en insultos y amenazas personales a ella y a
sus críticos. Sus palabras al parecer conmocionan sobre todo a los detentadores
de la “verdad”, a los dueños de ese conjunto finito que es el “arte
contemporáneo” que unos cuantos registran como propio; y a los que se engordan
y enriquecen con él. Incluso sacude a los que aun esperan las migajas que deben
caer de las mesas de los poderosos por representar bien la pantomima dentro de
ese festín.
Sin embargo no es tan claro el porqué se inquietan tanto si ahora
pareciera que lo tuvieran todo además de la razón: museos, presupuestos
estatales, universidades, cátedras, becas, ferias, bienales, coleccionistas y
en algunos casos ríos de dinero.
Quizás no debieran preocuparse pues si de algo estamos seguros es que la
historia no tiene reversa, no regresaremos jamás a las condiciones que se
dieron en el renacimiento y el barroco y mucho menos a las del neoclásico con
sus aburridas academias reales llenas de normas decadentes. La pintura ya nunca
volverá a ser tan hegemónica como lo fue y de igual manera no van a desaparecer
las nuevas manifestaciones artísticas como el performance, la instalación o
todas las que le han hecho grandes aportes a las suma del arte universal.
Muchos menos aquellas basadas en el sorprendente desarrollo tecnológico.
Hace ciento cincuenta años comenzaron los franceses una revolución
artística contra el establecimiento que culminó Marcel Duchamp con la
atribución de una obra ajena realizada hace ya cien años en momentos en que se
vivía del apoyo institucional de lo más poderoso del gobierno norteamericano a
las vanguardias de los cincuenta. Un vuelco que parecía necesario en la
historia de la modernidad en aras de la libertad y en cuyo proceso callaron
sistemáticamente todas las voces disidentes y con dinero, siempre por dinero,
incluyeron luego en el nuevo orden unos pocos vestigios del pasado, los Lucien
Freud, los Andrew Wyeth, los Antonio López, los Fernando Botero entre otros
representantes del antiguo orden. ¿Entonces porqué le temen ahora a la
solitaria Avelina Lésper y a su diatriba contra el establecimiento y sus
falencias? ¿Tan frágil es su verdad y su convencimiento que una sola crítica
los pone a temblar? Poca cosa demuestra ser el medio colombiano y
latinoamericano que tambalea ante una sola voz cuando ha sido impermeable a los
muchos textos que incluso desde la misma academia y sin deslegitimizar sus
logros, develan la gran podredumbre que apenas tapa la crisis mundial, real y
profunda de las estructuras, de los fines, del contenido y del mercado del arte
contemporáneo.
No son pocos los museos de Arte Moderno y de Arte Contemporáneo en el
mundo y especialmente en el tercer mundo, que sufren de inanición, sobreviven
únicamente de la caridad del estado y de malabarismos tributarios de unos pocos
ricos filántropos que evaden impuestos regalando dinero, y francamente no
sabemos hasta donde llegue ni cuando acabe dicho apoyo financiero. Mientras que
algunos de esos mausoleos donde agoniza la vilipendiada pintura, los amplían
año tras año pues cuentan en millones sus visitantes anuales y la venta de sus
publicaciones y productos que en muchos casos les dejan ríos de dinero. Al
igual que los museos, la mayoría de las ferias de arte contemporáneo sobreviven
gracias a dineros públicos y al grueso aporte que soterradamente los jóvenes
artistas les hacen a las galerías para el alquiler de los espacios y así no
quedar fuera de la fiesta. Amparados en textos ilegibles salpicados algunos de
imprecisiones y conceptos irrisorios, publicados con dineros de nuestros
impuestos en una clara política estatal ya que habitualmente tienen mínimos
márgenes de ventas y escasos lectores, buena parte de los detentadores del
establecimiento ven con displicencia que el público mire hacia otros lados
mientras aceptan sin discutir que conviertan cada institución y cada evento en
una fiesta de variedades para sentirse parte de la democracia de la cultura y
no dejar de estar incluidos en la civilización del espectáculo donde está el
dinero que engrasa la maquinaria.
Nada debería cambiar en esa situación pues para consolidar su postura se
han tomado además las universidades degradando toda enseñanza manual y
castrando muchos talentos naturales presionados a hacer arte no objetual
mientras enseñan en cambio a no cuestionar la verdad absoluta del arte
contemporáneo cuyos axiomas y maneras de actuar evidentemente como se vio en la
Feria bogotana es prohibido criticar. Esa es la prueba fehaciente de que nadie
puede objetar a los dueños absolutos del establecimiento cuyo poder lo ejercen
dictatorialmente sin determinar siquiera a los muchos alumnos que quieren y
piden aprender otras cosas. Pero ellos ya no son los dueños hegemónicos de la
educación, el conocimiento o la opinión, en tan sólo dos décadas las academias
privadas y los laboratorios de imagen, que entonces eran unos cuantos, se han
reproducido por centenares; son ahora miles de miles, los jóvenes que están
engrosando el movimiento subterráneo y paralelo de esas academias privadas para
aprender todas esas “manualidades” que las universidades no enseñan. Devoran
las redes, manejan todos los nuevos medios de producción de imagen; se conectan
entre ellos de un país al otro; reproducen videos en busca de la lección de un
maestro; siguen a ciertos profesores como si de guardianes de la piedra
filosofal se tratara y cuestionan el devenir de la historia, se la replantean e
inclusive bajo su presión hasta han ayudado a revalorizar muchas piezas
prohibidas por Duchamp y sus seguidores; obras que hasta hace poco se pudrían
en los sótanos de los museos. Es un movimiento subterráneo pero vital. Jóvenes
norteamericanos, ingleses, suecos, alemanes y franceses entre muchos otros
nuevos hacedores de cientos de países que hacen parte de él gastan fortunas en
su educación y muchos años de arduo estudio y trabajo para convertirse en
pintores de primer nivel cuya historia esta aun por escribirse.
Un mercado del arte corrupto y envenenado, un establecimiento
anquilosado e inquisidor, un medio académico onanista de espaldas a todo
dándose placer a si mismo, un público inconforme, una economía mundial en
decrecimiento preguntándose en dónde gastar mejor sus reservas, unas verdades
históricas cuestionadas, un mundo interconectado en tiempo real y unos jóvenes
iconoclastas aprendiendo técnicas prohibidas son la materia perfecta para una
revolución que quizás demostrará nuevamente que el arte no se detiene y que
ninguna realidad es absoluta ni definitiva. Por eso es que tiemblan y se
retuercen a gritos ante las palabras de la solitaria Avelina Lésper. Por eso la
consideran tan peligrosa. Porque saben que no está tan sola y sus palabras,
equivocadas o no, son una clara campanada de alerta frente a las maneras en que
han ejercido su quehacer, pues de pronto representan esa nueva marea que está
creciendo dispuesta a arrasar con esos pequeños dictadores que, con razón o sin
ella, no son sino los nietos decadentes de una revolución traicionada.
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