FLORENCIO SÁNCHEZ Y LA INTRODUCCIÓN DEL DRAMA MODERNO EN EL TEATRO
RIOPLATENSE
por Jorge Dubatti
CUARTA ENTREGA
Gerhart Hauptmann: vínculos y
distancias
La producción de
Sánchez se vincula con la de otro dramaturgo de lengua alemana: Gerhart
Hauptmann. La crítica periodística (en los estrenos originarios) y la
universitaria (a lo largo del siglo) han señalado, en diferentes lugares, la
conexión de La gringa (1904) con Los tejedores (1892);
de En familia (1905) con Colega Crampton (1892);
de Los muertos (1905) con Colega Crampton y Antes
del amanecer (1889); de Barranca abajo(1905) con Henschel
el carretero (1898); de Los derechos de la salud (1907)
con Almas solitarias (1891).
Lo cierto es que la circulación del
teatro de Hauptmann en Buenos Aires, entre fines del siglo pasado y la primera
década de este siglo, fue relativamente escasa. En cuanto a los estrenos de su
repertorio en escenarios locales hasta 1910 (año de la muerte de Sánchez), sólo
hemos dado con los siguientes:
- Le voiturier Henschel, Teatro Libre de Antoine,
1903;
- Il vetturale Henschel, Compañía Dramática
Italiana de Ferruccio Garavaglia, 1904;
- Colega Crampton y Anime solitarie en versión de Ermete Zacconi en 1904.
Igual carencia se observa respecto de
las ediciones locales. La primera que conocemos data de agosto de 1921: se
trata de Almas solitarias, en la colección popular El Teatro. Por
supuesto debe tenerse en cuenta la posible circulación de ediciones españolas y
francesas34. Sin embargo, un
buen ejemplo de que Hauptmann era bien conocido en el Río de la Plata lo da el
informado capítulo sobre el autor de Antes del amanecer incluido
por el uruguayo Víctor Pérez Petit en su libro Los modernistas (1903).
A pesar de que los datos sobre la circulación y la recepción de
Hauptmann no son tan abundantes, los investigadores no dudan en incluir a
Hauptmann entre los saberes teatrales de Sánchez. Jorge Cruz afirma:
«Desde
joven (Sánchez) frecuentaba los teatros; había apreciado las interpretaciones
de Ermete Zacconi; había leído o visto en escena las obras de Ibsen, Bracco,
Rovetta, Sudermann, Hauptmann, Mirbeau. Es decir que no sólo una natural
inclinación lo llevaba al naturalismo sino que también conocía a fondo el
drama de aquella época».
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(Genio y figura..., ed. cit., p. 94)
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Dora Corti, en una tan temprana como lúcida monografía, asegura:
«[Sánchez]
leía a Bracco, a Turguéniev, le alucinó Rovetta en el problema de Le due coscienze y Hauptmann en I tessitori [Los
tejedores]; conocía el teatro de Sudermann, sobre todo por las sombrías y
desencantadas escenas de L'Honneur y Magda;
volcó sus entusiasmos en la nueva estética de maestros y discípulos del
movimiento naturalista».
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(Florencio Sánchez, ed. cit., p. 209)
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En cambio, Arturo Berenguer Carisomo es
más cauto: en su sistematización de los modelos europeos del naturalismo en el
teatro nacional relativiza la fortuna de Hauptmann y señala (con términos poco
rigurosos) que sólo consiguió «salpicaduras con su
"tragedia social" Los tejedores»(Las ideas
estéticas..., ed. cit., p. 368).
Más allá de los escasos datos de
circulación, es indudable que los argentinos de la década que estudiamos tenían
idea de la existencia de Hauptmann y conocían varias de sus obras. Valgan
algunos datos al respecto. Las primeras menciones de Hauptmann aparecen
en La Nación ya en 1893 aunque durante los años noventa serán
escasas. En 1904, en una nota de la revista Ideas firmada por
el joven Manuel Gálvez (quien se dedicaba entonces a la crítica teatral), se
hace referencia a la visita y la personalidad del actor italiano Ermete
Zacconi. La nota de detalle del repertorio de Zacconi y, entre muchas piezas, figuran
varias de Hauptmann, agrupadas en dos áreas: dramas y comedias. En una comedia
de Julio Sánchez Gardel, Las dos fuerzas, estrenada en el Teatro
Nacional en 1907, un personaje, el joven abogado Enrique, señala: «Tengo miedo de ser una de esas almas solitarias de que nos habla
Hauptmann». Florencio Sánchez no hace referencia a Hauptmann en sus escritos
periodísticos, metateatrales o en su correspondencia.
Nuestra hipótesis es que el Hauptmann
que tuvo mayor fortuna en la Argentina de este período fue el de Almas
solitarias y El carretero Henschel, no el de Los
tejedores. De hecho hay tres textos dramáticos rioplatenses que manifiestan
relaciones intertextuales con la primera obra: Los derechos de la salud de
Florencio Sánchez, Las dos fuerzas de Julio Sánchez Gardel
y La amarra invisible (1915) de Emilio Berisso.
Hemos preferido revisar con
detenimiento e instrumentos analíticos actualizados uno de los vínculos
propuestos recurrentemente por la crítica: la relación entre La gringa y Los
tejedores. Nuestra intención es demostrar que dicha relación es realmente
escasa, y poner esta afirmación al servicio de nuestra hipótesis sobre la
primacía de Almas solitarias en la dramaturgia rioplatense.
Ya ante el primer ejercicio de
confrontación Los tejedores y La gringa se
manifiestan como textos dramáticos muy diferentes. Los nítidos contrastes
iluminan, a su vez, la especificidad formal e ideológica de cada pieza.
Sus mundos representados, sus recortes
referenciales, son básicamente distintos. Los tejedores es ejemplo acabado de
«drama social», según la terminología de Siegfried Melchinge. El «drama social»
es una forma teatral vinculada con la aparición del movimiento obrero y cuyo
rasgo fundamental radica, bajo poéticas distintas (romántica, realista,
naturalista), en la incorporación a la escena del proletariado en un rol
protagónico. El fundamento de valor del drama social es la lucha de clases.
Esta forma teatral se constituyó en fórmula dramática para los naturalistas de
los años ochenta y noventa del siglo XIX y de hecho, como explica Arnold
Hauser, el naturalismo se inició como un «movimiento del
proletariado artístico. Los tejedores escenifica el
proletariado y cuestiona los comportamientos de la burguesía. Para ello recurre
a un diseño maniqueísta del sistema de los personajes en el que los tejedores
constituyen figuras positivas y reivindicables y los dirigentes y los burgueses
son despreciados y satirizados. Sin embargo, esta obra no se limita a la
estricta polarización del posterior realismo socialista, ya que ubica dentro
del proletariado algunas figuras negativas. Un ejemplo muy interesante es el
caso del viejo Hilse, quien, a pesar de su miseria como tejedor, acepta la
pobreza en nombre de la religión y se niega a participar de la revuelta de sus
compañeros. El viejo Hilse dice a los tejedores que lo invitan a
participar: «... yo y vosotros no tenemos nada en
común» (Los tejedores, p. 93). Pero hacia el final del drama, el
viejo Hilse, por justicia poética, muere víctima de una bala perdida.
La gringa de Sánchez no
tiene nada que ver con el drama social. Su problema no es el de la lucha de
clases sino otro: ilustrar, casi alegóricamente, un proceso social coetáneo, el
de cómo la identidad nacional se reformula a partir de la inserción de la
Argentina moderna en la división internacional del trabajo y a partir del
predominio económico del inmigrante sobre el viejo criollo. Sánchez, que
escribió otros dramas sociales (La pobre gente, El desalojo),
no eligió para La gringa el mundo del drama social. Sánchez
diseñó un drama de ideas en el que todo concurre a la demostración redundante
de una tesis precisa: que la identidad del futuro nacional radica en la
integración de criollos y gringos y que ésta es resultado de un conjunto de
cambios históricos necesarios. Sánchez desecha absolutamente la estructura del
maniqueísmo de Los tejedores: Cantalicio (el viejo criollo
desplazado por la historia) padece a causa de su incapacidad para adaptarse a
los nuevos tiempos, no es víctima de la injusticia social sino responsable de
su situación. Los gringos dan sobradas muestras de buenas aptitudes morales y
laborales y el mayor capitalista, el inglés Mister Dapless, es definido
como «una buena persona; si te toma cariño, vas a ir muy
lejos con él» (La gringa). En su pieza Sánchez no da cabida ni al
pietismo proletario ni a la execración burguesa.
Debe tenerse en cuenta que, además de
un drama social, Los tejedores es un drama histórico (J.
Probst), que remite a la revuelta popular de los tejedores en 1844. Para su
recreación, Hauptmann cumple con una exigencia fundamental del naturalismo: la
documentación exhaustiva.
- en la dedicatoria del drama, el autor evoca
como fuente de inspiración de su obra los relatos paternos: «Tus
narraciones acerca de mi abuelo, que en sus años mozos fue un pobre
tejedor, sentado detrás del telar como aquellos que aquí describo, han
sido el germen de mi poema» (Los tejedores, p. 9).
- otra fuente de información para Hauptmann fue
su viaje a Silesia. En abril de 1891, visitó las localidades de
Peterswaldau y Langenbielau, para ver con sus propios ojos el teatro del
levantamiento de los tejedores. Hasta tuvo la oportunidad de hablar con
testigos oculares de aquellos sucesos. También viajó a las aldeas de los
tejedores en el Eulengebirge. En la primavera de 1891 comenzó a
escribir Los tejedores en dialecto silesio. Luego el
autor redactó una nueva versión ya que el dialecto era comprendido
solamente por un grupo reducido de alemanes.
- también operaron como fuentes de documentación
diversos estudios consultados por Hauptmann. Florecimiento y
decadencia de la industria del hilo en Silesia, de Alfred Zimmermann,
aparecido en 1885, le proveyó un acervo esencial de datos. Zimmermann describe
el levantamiento de los tejedores de 1844 y se basa en relatos directos.
Con dichos testimonios coinciden las anotaciones contenidas en el memorial
de la parroquia de Ruppersdorf, que -según se cree- también fueron
conocidas por Hauptmann. Al concebir el drama, se atuvo a una versión
bastante cercana a los documentos conservados. Por el contrario, La
gringa no es un drama histórico sino, a la manera de la mayor
parte de las obras del realismo europeo, un drama «contemporáneo»,
interesado por la reflexión inmediata sobre sucesos de actualidad. Tampoco
Sánchez ha requerido para su elaboración una documentación intensiva: se
limitó seguramente a la evocación de su experiencia rural en la provincia
de Santa Fe. En cuanto a la tesis que desarrolla Hauptmann, en una primera
instancia, más inmediata, Los tejedores denuncia las
condiciones de vida de un sector del proletariado: los tejedores alemanes
y el comportamiento injusto de la burguesía y los sectores dominantes de
la sociedad (entre ellos, la Iglesia). Pero también despliega una metáfora
más amplia: si bien remite a una circunstancia del pasado, el texto de
Hauptmann no se clausura en esa única referencia concreta. Como bien
señala Melchinger, «Los tejedores continúa suscitando emoción
aunque el progreso social ha superado ya las condiciones fustigadas en el
drama: tomamos esa injusticia como ejemplo de otras que se cometen contra
nosotros o contra los demás. Esto prueba que el verdadero valor del drama
social no radica en su aplicabilidad a la lucha de clases» (El
teatro..., ed. cit., p. 119). En esta instancia, de mayor alcance
simbólico, se cuestiona en general la injusta estructura de organización
social. Nada de esto hay en La gringa: lo que preocupa a
Sánchez es que en la Argentina se vive una época de transición, de
reacomodación social y que el progreso no puede detenerse por respeto a
las viejas estructuras. En la tesis de Sánchez no hay un pedido de
humanización del capitalismo o un reclamo para buscar formas de vida más
dignas o para establecer un contrato más humano con la clase dirigente.
Por otra parte, por sus valores estéticos, La gringa clausura
sus alcances semánticos a la significación histórica de su tesis. El paso
del tiempo ha determinado que el juego textual de la pieza se resista a
todo otro posible despliegue simbólico.
Siguiendo las pautas de una zona del
naturalismo, Hauptmann registra en Los tejedores exhaustivamente
la «fealdad de la realidad». Para paliar el hambre los
tejedores deben matar y devorar a sus perros; deben suplicar constantemente a
sus patrones por aumentos y adelantos de sueldo porque sus mujeres y sus hijos
se enferman de hambre; los niños se desvanecen: «El mío se
me desmayó otra vez, la semana pasada. De nuevo estuvo con unos calambres y
retortijones [...] Después de semejante ataque siempre está ocho días en cama,
sin poder moverse» (Los tejedores, p. 32), comenta la señora
Heinrich a la vieja Baumert. La estética de la representación cruda y directa
de lo feo es desechada por La gringa, que sólo se vale de la oposición
«fealdad-buen gusto» como índice, dentro del grupo gringo, del mejoramiento
social.
Otro procedimiento del naturalismo utilizado por Hauptmann en esta obra
es la ilusión de cientificismo, aunque no en el grado ortodoxo con que lo
plantean Emile Zola y Henrik Ibsen (exclusivamente en Espectros).
Hauptmann trabaja con la dramatización de la noción positivista de influencia
del medio y de la raza, a su vez vinculada con el concepto de herencia. Los
tejedores constituyen un grupo con características fisiológicas y
culturales identificables, están marcados y determinados no sólo en su visión
de mundo sino también en su constitución física por su condición de tejedores
proletarios. La descripción de la masa de tejedores deja entrever el intertexto
del discurso científico positivista:
«...
todos están envueltos en un aire de depresión [...] Los hombres se parecen
unos a otros y tienen en parte un aspecto de enanos, en parte, el de pequeños
maestrescuelas. En su mayoría son seres míseros de tórax hundidos,
catarrosos, con una sucia palidez en los rostros: criaturas del telar, con
piernas arqueadas a causa de estar sentados siempre. Las mujeres [...]:
descuidadas, enervadas y agotadas [...] Las muchachas jóvenes, a veces, no
carecen de cierto encanto: en tales casos las distingue una palidez de cera,
formas delicadas, ojos grandes, salientes y melancólicos».
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(Los tejedores, pp. 13-14)
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Según la caracterización de estos
personajes, el medio y las condiciones de trabajo determinan a los tejedores.
Hasta el mismo Pfeifer no puede disimular su pasado de tejedor a pesar de
estar «bien alimentado, aseado y vestido...» (Los
tejedores, p. 14). La gringa, por el contrario, no busca un
respaldo de autoridad en la ilusión de cientificismo (procedimiento que Sánchez
conocía y utilizó en otras de sus obras: Los derechos de la salud, Nuestros
hijos).
El sujeto de la acción de Los
tejedores es la multitud proletaria, un personaje colectivo que apunta
a describir la diversidad del mundo, su riqueza de detalles y de aspectos que
se resisten a la síntesis. En este sujeto colectivo se apoya la epicidad
atribuida a la pieza de Hauptmann: es todo un pueblo el que lucha para
reivindicar sus justos derechos. En La gringa Sánchez elabora
dos niveles de intriga: el conflicto económico de Nicola y Cantalicio y la
historia sentimental de Victoria y Próspero. Ambos niveles son a la vez
simétricos y discrepantes: en ambos interviene un componente criollo
(Cantalicio, Próspero) y un componente gringo (Nicola, Victoria); entre ambos
se establece la relación padres-hijos y la continuidad generacional; en un
nivel el movimiento es de rechazo y desencuentro (Nicola-Cantalicio); en el
otro es de conciliación y acuerdo. Sintácticamente, el sujeto que se impone es
el de la pareja Próspero-Victoria, capaz de resolver con la gestación de su
hijo las oposiciones que parecían irreconciliables. Como puede verse, la estructura
de ambos textos es muy distinta.
Los tejedores está armada
sobre una serie de cuadros descriptivos cuyo número depende de las fases del
problema que se quiere enfocar. En cada acto se presenta y describe
exhaustivamente un ámbito diferente de la realidad que Hauptmann quiere
reflejar en cada una de sus peculiaridades. En el primer acto se describe la
casa de Dreissiger, el lugar donde se depositan los tejidos terminados. En el
segundo acto el dramaturgo se interna en la casa de uno de los tejedores: el
casero Ansorge. En el tercer acto caracteriza la taberna de la hostería
central. El cuarto acto transcurre en el gabinete particular del fabricante
Dreissiger; y el acto quinto, en casa del viejo Hilse, donde acontece el
desenlace. Los actos están conectados por una intriga muy sencilla y cuya
continuidad se consigue saltando grandes lagunas. Por el contrario, en La
gringa la intriga es apretada y la causalidad de los hechos se rige
por un estricto principio de necesidad: casi no hay márgenes para la ausencia
de acción; cada paso apunta, más allá del componente costumbrista, a dar cuenta
de un paso necesario para la articulación de la idea que Sánchez quiere
demostrar. ¿Debe vincularse el Acto III de Los tejedores (la
taberna) con la fonda del Acto II de La gringa? No necesariamente
si se piensa que este idéntico procedimiento costumbrista del cuadro
descriptivo puede encontrarse ya plenamente instalado en la dramaturgia local
-de Juan Moreira (1884-1886) de Eduardo Gutiérrez-José Podestá
a Calandria (1896) de Martiniano Leguizamón; de Gabino
el mayoral (1898) de Enrique García Velloso a Cédulas de San
Juan (estrenada en agosto de 1904, tres meses antes que La
gringa) del propio Sánchez.
En suma: la confrontación muestra que
entre Los tejedores y La gringa hay profundas
discrepancias genéricas y de significado. El punto de coincidencia radica en
que ambas obras comparten los fundamentos de un sistema de convenciones
dramático-escénicas común: la poética realista. Sin embargo, es evidente la
presencia de El carretero Henschel en Barranca abajo,
o de Almas solitarias en Los derechos de la salud.
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