RUBÉN OLIVERA

EL AZAROSO ARMADO DE LA MEMORIA

por Emilio Pérez Miguel

(reportaje recuperado de COOLTIVARTE 25 / 04 / 2014)

Compositor que supo captar una de las épocas más oscuras del país con la donosura que nunca debe perder el arte para poder impulsar e instaurar los cambios debidos en la sociedad, Rubén Olivera fundó el Taller Uruguayo de Música Popular en 1983 junto a varios colegas. Desde entonces continúa abocado a la enseñanza musical, experiencia que él mismo define como “una tarea tan flexible y tan en movimiento como el hecho de componer. Uno siempre está componiendo alumnos, y componiéndose a uno como profesor”.

Su discografía incluye sendos fonogramas a su nombre, y aportes a discos colectivos. Sobresalen sus colaboraciones con Mauricio Ubal, de las cuales “A Redoblar” se posiciona como una composición seminal en la historia de la música uruguaya, radiografía de un tiempo en el cual la condición humana se veía abismada de modo aparentemente irrefrenable en el más abyecto de los límites.

El próximo lunes 28 de abril, ambos colegas y amigos compartirán otra instancia de encuentro con su público en la Sala Zitarrosa, al haber sido convocados por el Programa de Fortalecimiento de las Artes para un espectáculo conjunto.

Conversamos con Olivera el pasado martes, quien gustosamente nos recontó su carrera y reflexionó sobre el rol de la educación y la formación en todo proceso creativo, y la importancia de saber equilibrar las necesidades individuales con las colectivas.

Quiero pedirle que efectúe un breve repaso de su vida, deteniéndose en los acontecimientos que primero determinaron su vocación artística, y luego los que corroboraron que el arte sería el cómo y el porqué de su existencia.

Todo empezó cuando pedí una guitarra a los reyes. Tenía ocho años, y la guitarra que vino fue una de las viejas Sentchordi. Era la época del auge del folclorismo argentino y casi enseguida empecé a estudiar, con una querida profesora del barrio a la cual todavía veo a veces, Lilian Gatto. Y en algún momento (pienso que en primer año) fue Zitarrosa al liceo, sería el año 65. Y como yo estaba en el grupo de música me dijeron “¿por qué no cantás algo cuando venga?” y al llegar a casa mi hermano me dijo “¿por qué no le componés algo y lo cantás?”. Entonces ahí hice una zamba, y supuestamente se la iba a mostrar, pero ese día había tanta gente que no pude hacerlo. Así que la primera canción que hice fue para cantarle a Zitarrosa.

Y después vi que la cosa no era tan del otro mundo, que componer no era tan difícil, y siempre seguí haciendo canciones. Seguí estudiando guitarra académica, y paralelamente haciendo canciones. Después me fui a los diecisiete años a Argentina, allá seguí estudiando. Abel Carlevaro me recomendó a otra querida profesora llamada Lucila Saab y seguí aprendiendo. Acá ya había tocado dos o tres veces, en medio de los aconteceres políticos de la época, y cuando volví en el 78 estaba afianzándose la etapa que se dio a conocer como canto popular. Me vinculé con colegas, y ahí intenté ver si las canciones que yo tenía podían resultar interesantes y útiles para los demás, y también la parte docente. Y las dos cosas me gustaron, me pareció que no era un camino caprichoso. Era un camino muy importante para mí, y se equilibró con el hecho de que los demás le dieron cierta importancia. Que son dos cosas que pueden ir de la mano o no, el artista puede asumir la postura de “necesito decir lo mío”, pero después hay que ver si existe una necesidad social de lo que uno hace.

Y a partir de ahí seguí en determinados terrenos vinculados con la música. En el año 83 fundamos el Taller Uruguayo de Música Popular con otros colegas. Desde el año 2006 tengo un programa de radio, siempre relacionado con la música. Siempre seguí dando clases individuales y cursos… distintas actividades en torno a la música, lo musical se fue transformando…

A la gente a veces le preguntan “¿De qué vivís?” y uno habla de su trabajo, pero en realidad uno vive de sus amores, su compañera, sus amigos, sus hijos… pero en mi caso, logré esa cuestión de poder sustentarme económicamente con eso que a mí me gustaba. Y me siento un privilegiado en ese sentido.

¿Cuáles fueron los motivos y preocupaciones concretas que condujeron a la fundación del TUMP?

El TUMP se fundó todavía en dictadura. Existían unos cursos llamados “Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea”, la sigla era “CLAMC”. Los organizaba entre otros un importante docente, compositor y musicólogo de acá, Coriún Aharonián. Muchos de nosotros acudimos a esos cursos que se hacían en distintos países, y de ahí nos quedó la idea de hacer algo similar pero en el terreno de la música popular. Yo en realidad estuve radicado casi todo el año 83 en Río de Janeiro, y cuando volví me encontré que una serie de colegas con el impulso de Luis Trochón habían realizado un primer Taller Latinoamericano de Música Popular en Uruguay, con la idea de que en vez de CLAMC fuera TLAMP. Durante diez días se juntaron decenas de personas de América Latina para compartir cursos. Cuando terminó ese Taller, se les ocurrió dejarlo fijo, y formar lo que se pasó a conocer como el Taller Uruguayo de Música Popular, el TUMP. Cuando llegué, recién se habían instalado en el local, y me integré.

Ocurría lo siguiente, y es que sobre la música llamada “culta” ya había mucha cosa, elaborada y sistematizada curricularmente. En la música popular, lo que existe es la formación por tradición oral. Y suele ocurrir que los grandes exponentes de la música popular del mundo no leen notas, y son grandes músicos. Esa es una confusión que tiene la gente, suponer que por leer notas uno es músico. Es como suponer que por saber las letras uno ya sería poeta.

Y entonces el TUMP se planteó sistematizar lo sistematizable dentro de la música popular. Dar las materias relativas al instrumento, hacer teoría sobre ello, tratar de elaborar una pedagogía en torno a la música popular… era una época muy efervescente, donde los mismos alumnos participaban de la dirección. Había recitales semanales con discusión y debate posterior, muchísimos músicos y escritores daban charlas todo el tiempo. Venían músicos extranjeros, y se presentaban ahí mismo ya que el TUMP organizaba recitales. Era un poco eso, la idea era promover todo lo que tuviera que ver con la docencia en música. Hoy el TUMP sigue en el mismo camino con nueva gente.

¿Y qué efecto o influencia tuvo la docencia sobre su creación artística ulterior. Luego de la experiencia en el TUMP, ¿cambió en algo su método compositivo? De hecho, ¿cambió?

Cambió, claro que sí. Cambia todo el tiempo, cambia todos los días. El enseñar música es una tarea tan flexible y tan en movimiento como el hecho de componer. Uno siempre está componiendo alumnos, y componiéndose a uno como profesor. Y sí, el TUMP fue una experiencia fascinante, de muchísimos años. Estuve vinculado unos quince años directamente, y fue precioso porque allí adentro se formaron grupos y se formaron docentes que ahora están trabajando. Se generó mucho material que se sigue usando hasta el día de hoy, y aprendí de los colegas. Teníamos reuniones semanales orientadas al intercambio.

¿Qué puede esperar el público que asista a la Zitarrosa el próximo lunes?

El lunes es otra reunión más con Mauricio Ubal, en este caso por azar. Dentro del Programa de Fortalecimiento de las Artes nos convocaron para hacer dos recitales dentro del tiempo de uno. Yo voy a estar con la guitarra (en realidad con dos guitarras, porque estoy tocando con una de cuerdas de acero, además de la de cuerdas de nylon) y Mauricio con su banda. Y en el intermedio seguramente vamos a hacer alguna canción juntos.

¿Puede mencionarnos tres canciones de su autoría que ofrezcan la mejor radiografía posible de su obra?

A veces a la gente le gusta ciertas canciones, y uno puede preferir otras. Objetivamente (o quizá intentando ser objetivo) una canción que nos vincula con Mauricio es “A Redoblar”. Y después, por lo que la gente en algún recital me pide hay una que se llama “Interiores”, que es como un vals que habla sobre la decoración de la casa de mi infancia. Y también “Visitas”, que está dedicada a familiares desaparecidos. También gusta “Flores en el mar”, que habla sobre el día de Iemanjá…

¿Qué recuerdos musicales fuertes tiene? ¿Cuáles fueron las canciones que lo emocionaron hasta lo indecible, a lo largo de su vida?

Yo recuerdo mi infancia, y recuerdo a mi padre pidiéndome que aprenda la letra del tango “Adiós muchachos”, o recuerdo muchas canciones de músicos que yo escuchaba cuando era púber como Los Olimareños, Viglietti, Zitarrosa, Numa, Serrat, que me generaban emociones fuertes. También canciones de los Beatles, como ser “Julia” (de Lennon, del “Álbum Blanco”).

¿Cuál es el disco que aún le resta por escribir? ¿Puede visualizarlo? ¿Hay un objetivo, una meta pendiente? ¿O eso no depende de uno?

En realidad, sacar un disco es una “consecuencia de”. Uno lo que tiene es el motor de intentar hacer algo novedoso, con fundamento. El creador se pasa la vida intentando aportar algo a lo social, de abrir caminos, de aportar su grano de arena. Para que existan los Zitarrosa de la vida se precisaron otro montón de personas como afluentes que lograron pequeños hallazgos estéticos, y gracias a ellos se generó esa instancia. Y uno logrando algo de eso ya puede sentirse pagado, más allá del narcisismo habitual del artista que siempre quiere ser malla oro.

Cuando uno saca un disco y socializa las canciones es porque considera que las composiciones son decorosas. Y también, que está ofreciendo algo que es lo más arriesgado posible, luchando contra el conformismo. Parafraseando a Darnauchans, que no sea un “recuérdame mi mejor vez”. Que uno no esté mordiéndose la cola con las mismas cuestiones. Hay que lograr seguir con ese reto de encontrar propuestas nuevas de lenguaje, para que se sumen a las búsquedas de los colegas.

Dicen que la poesía se escribe cuando ella quiere. ¿Se aplica esto a la música?

Sí, está la vieja disyuntiva occidental por lo menos en torno a la inspiración y al trabajo. Es verdad que prácticamente no existe un momento de creación que no genere una especie de trance, de sacudimiento… es un estado de conciencia diferente. Y hay una cosa muy linda que dice Bob Dylan: lo que más le cuesta a un creador cuando alcanza ese trance, ese estado de desasosiego creativo y está cansado y tiene que parar, es retomar la labor luego. Porque no solo debe retomar lo que había escrito anecdóticamente, sino también el estado anterior. Y es que el estado anterior jamás se va a recuperar. Pero por lo menos, que el nuevo estado esté acorde con el anterior, y que se vuelva a generar ese trance.

Y si bien ocurre que uno en cinco minutos puede hacer la mejor canción de su vida, eso es porque generalmente había otras cosas que se venían elaborando desde hace tiempo. Lo habitual es que uno precise trabajar el tiempo necesario que el material le pida. Está lleno de historias, de Discépolo que tuvo una canción guardada durante tres meses hasta encontrar la palabra que le faltaba, o el “Brindis Por Pierrot” de Jaime Roos que le llevó como dos años descubrir lo que no le satisfacía, pero hasta ese momento no desistió. Pero cuidado, es real que cuando el trabajo se vuelve muy estadístico y muy burocrático uno termina matando al impulso original, termina cubriéndolo tanto de adornos excesivos y de cuidados formales que elimina la magia. La exigencia extrema generalmente es una forma de boicot.

A modo de despedida, si “la poesía es un arma cargada de futuro”… ¿qué diría que es la música?

Una prima-hermana de la poesía. La música dentro de la sociedad occidental carga con el hecho de nuestra mentalidad racionalista europea de suponer que es un lenguaje abstracto, cuando la música tiene una gramática, carga con sentido, carga con costumbres culturales igual que el lenguaje hablado o escrito. Es un lenguaje muy concreto, que habla de lo que ocurre en cada época, que influye en lo que ocurre en cada momento histórico. Tiene sus propias herramientas y su propia sintaxis. Es un lenguaje de comunicación, entonces por lo tanto tiende a manejarlas emociones. Así como podés escuchar a alguien hablando un idioma que no sabés de dónde es, también podés escuchar una música de un lugar que no sabés ni de dónde proviene. Debemos partir del hecho de que no solo importa la comprensión anecdótica, sino que hay una comprensión estética, hay una ambigüedad que le da un atractivo concreto. Las cosas que son muy claras o muy explícitas no siempre son las más comprensibles estéticamente.