CON GUILLERMO FERNÁNDEZ

LA LECCIÓN DEL MAESTRO

por Rosario Peyrou

(Reportaje recuperado de Guillermo Fernández / Pinturas y dibujos /“Por tierras de la memoria” / Universidad Católica / 2006)

SEGUNDA ENTREGA

Todavía la vanguardia dialogó con la tradición de los grandes maestros. La serie de Las Meninas de Picasso es un ejemplo, entre muchos.

Ah, claro. Los modernos tuvieron que saltearse la Academia de fin del siglo XVIII y del XIX, pero miraron más atrás. Goya le “enseña” a Manet y a Daumier cómo inventar un sistema de líneas. En el siglo XIX el Greco no tenía el reconocimiento que consigue en el siglo XX, porque para la Academia era un pintor extravagante, que tenía fallas en la vista. Se creía que el Greco deformaba por un defecto. El siglo XX lo recicla porque encuentra en sus sistemas de proporción y en la invención de su color, algo de mucho interés. Es decir que el pasado se lee en función de lo que se necesita. Uno mira pedacitos del Bosco y ve las cosas de los surrealistas. Chagall pone en un cuadro los nombres de los maestros: el Greco, Odilon Redon, Moreau, y cuando uno lo observa se da cuenta que los miró muy bien. Chagall no se parece al Greco, pero es evidente que lo había estudiado.

Mirando la tradición, ¿cuáles fueron tus maestros personales? ¿Los barrocos?

Los que yo miré primero fueron los del 900 y los grandes ilustradores de las revistas argentinas: Cao, Zavataro, Sábat (el abuelo de Menchi) y Lautrec, Degas y Barradas. Y después a los de más atrás, y ahí vi que los barrocos europeos tienen un sistema, un oficio básico que les permite la variedad. No aprende una fórmula sino mecanismos que permiten abrirse a una expresión variadísima, incluso más variada que los mismos modernos. Y era un idioma colectivo.

Ese proceso de diálogo, de afirmación y ruptura con la tradición, parece estar llegando a su fin. El arte conceptual, las instalaciones, ya no se relacionan con esa historia, con esa línea de evolución. ¿Qué pasó?

Hay que remontarse un poco. Picasso no sólo trabajó con las Meninas; en los grabados hizo variaciones del arte mediterráneo, con minotauros, con dioses. Eso que hace Picasso con la tradición, identificándose con imágenes y recursos, en los modernos es una constante. Braque, el mismo Torres, hacen una relectura, que implica una poética amparada en la tradición. Los modernos tienen una novedad en la construcción, pero también una relectura del pasado. Giacometti tiene figuras que son muy cercanas a las cosas arcaicas, la escultura africana en París fue modelo. Brancusi se apoya en todo eso. Ahora bien: a mí me parece que el mundo moderno es un mundo del “más acá”, donde hay espíritu, por supuesto, pero las poéticas son referencias a lo inmediato. El impresionismo es fantástico, pero celebra sólo lo visual. Cézanne era católico y Van Gogh era religioso, pero sus obras no son religiosas. No se les puede ver otra trascendencia más allá del vigor espiritual que tienen. La mayoría de los modernos pertenecen a un mundo no marcado con una referencia de valores religiosos. El oficio se transforma en el templo, y la tradición es la cúpula del templo. La pintura abstracta tiene ideas para crear, como dicen Kandinsky y Mondrian, para llevar al espectador a un plano superior que no es espejo de la sensualidad de las cosas, sino que crea un orden propio que es el que tiene que emocionar. Pero ese orden superior no está referido a una trascendencia.

De modo que el gran dinamismo que fue el lenguaje mismo se transforma en el campo de expresión, y la tradición es un enorme estímulo para eso. El público y el ambiente piden novedad en la imagen y que los recursos también sean un descubrimiento. Se pide que el que pinta, haga escultura o arquitectura, o diseño, consiga un interés, pero al mismo tiempo que ese interés corresponda a una visión inédita. La novedad pasa a ser el mayor valor. Eso está en la cultura, y produce un Van Gogh, o un Cézanne, o un Chagall, pero al mismo tiempo, como todo es un repertorio del “más acá” y la fantasía por más que vuele está acotada por el mundo inmediato, aparece una limitación, y se empieza a repetir. Todos estamos en eso: la exigencia de la novedad es un valor de la cultura moderna. Y se va respondiendo a ese valor.

Y entonces de la maestría de lo visual, se pasó, en aras de la novedad, a lo meramente insólito. Es el resultado de un proceso, de doscientos años buscando novedad y originalidad; produce un agotamiento y se pasa a la pura sorpresa, a la invención por ella misma, no espiritual, no interesante. Se llega a la hora del ingenio. Después se pierde hasta esa condición, y el arte se vuelve mudo. Esto no es un fracaso del artista, sino que es la misma cultura la que valida un circuito de ese tipo.

El racionalismo había creado un sistema antipoético. Eso generó una cultura contestataria, los ismos incesantes: el romanticismo, los socialismos, el comunismo, el fascismo, el surrealismo, son distintas tentativas de superar ese mundo desolado del racionalismo. Pero las ofertas de los “ismos” políticos y artísticos fracasaron.

Ese intento de darle trascendencia a las cosas que tuvieron los “ismos” artísticos, que como decía Rimbaud querían “cambiar la vida”, ¿está agotado también’ ¿Eso significa que la pintura está en vías de desaparecer?

Bueno, el arte conceptual, que es una tentativa de crear un puente donde la idea importe más que el trasmitir, es un intento de salvar un dios que muere. Los ismos están muriendo por no haberle podido dar significado al mundo laico: todo quedó viejo. No hubo Hombres Nuevos. Salvo el cristianismo, ningún ismo da para reciclar nada.

¿Estamos en el fin del arte, como preguntaba Hauser?

De un circuito. Un circuito que funcionó al principio alimentado por el vínculo con la tradición. La obra como producción interior dio cosas fenomenales, pero el incentivo de novedad de visión e invento formal, esas dos cosas están condenadas a agotarse y se están agotando. Las artes sagradas duran enormemente porque la intención del artista individual es un ingrediente del conjunto, los maestros bizantinos aportan apenas un matiz dentro de un gran movimiento. Las convenciones culturales que habían entre ellos y el público eran fuertes. Con las culturas precolombinas pasa lo mismo. Las formas tienen una solidez, una visión, porque representan a miles de tipos. El mejor Picasso no puede ponerse al lado de eso. No es que Picasso no sea fenomenal, claro que lo es, pero tiene la pequeñez de una aventura individual. Las artes sagradas tienen la consistencia de la afirmación no laica de un sentido.